在第16届光州双年展：“你必须改变你的生活”的思辨之维

“我不单是非常喜欢，老实说，我很嫉妒。”（I liked it a lot. Honestly, I envied it.）在深深为本届光州双年展感动并广而告之时，我收到一位参加过往届双年展的韩国艺术家的邮件。我想任何艺术家，或是任何长时间感觉孤军奋战的艺术从业者，心里很难不为本届双年展泛起波澜，在策展作为照护已是老生常谈得有点矫情的现在，我难得地在大型展览中真正感受到了被呵护。

自1995年为纪念光州民主化运动而创办以来，光州双年展始终与这座城市的历史紧密相连，今年已来到第16届。本届由新加坡艺术家何子彦担任艺术总监，展题借自里尔克1908年诗作《阿波罗的躯干》的末句，“你必须改变你的生活”。主展呈现来自22个国家的43位（组）艺术家的作品，参展艺术家数量为历届最少。

尽管有个仿佛要颠覆一切的标题，展览在主题上却老老实实，没有生造新词和挪用跨行业跨语境表达，几个章节分别命名为“分子与我”“身体与联系”“景观与学习”“宇宙与变迁”“空气与发声”，几乎是教科书般的大型展览单元划分。但让我们承认：除了为了写展评不得不对各章节主题进行一番考据和牵强附会的作者外，逻辑和扣题对于今天大型展览的观众而言不甚重要，因为它基本已经被放弃了。简而言之，我认为双年展这个形式已经变得如此腐朽，乃至“平庸”都可以算是褒义词。

很显然，何子彦本人也深受其害，作为资深艺术家和资深观众的他大概也厌倦了味同嚼蜡的杂烩粥，非常明智地选择了另一条路。通过将艺术家数量大幅缩减，他避开了将作品切片摆盘，成为为主题赋魅的工具和材料。展览的开篇算不上惊艳：里尔克的诗歌以德、英、韩三语矗立在入口，而凝视阿波罗躯干象征着一种与此地无关的希腊-罗马历史经验，似乎要指向让人警惕的欧洲中心主义以及人类中心主义。但只要稍往前走，在一片晶莹的橘色树脂海洋（Goldin+Senneby，《树脂池》，2026）旁边，我们会看见济州岛的火山石和澳大利亚艺术家琼·巴思（Jean Barth）的跨性别身体雕塑各自蜷缩或舒展，崭新的人类身体与古老的自然物质在地上或墙上自由栖息，去等级的平坦和分隔甚少的通透展陈相得益彰。我能感觉到作品（或物质本身）在这里活着，呼吸着。

艺术家同样陪伴着我们在展厅里前进。在第一章“分子与我”中，佐佐木健（Sasaki Ken）的绘画一开始似乎是偏题且存在感微弱的，一双球鞋，一排伊娃·海瑟（Eva Hesse）式的木棍，然后编织地毯的花纹和灾后的多云天空开始出现。在之后的展厅里，他的关注点逐渐扩展到光与黑洞……我这才后知后觉意识到，这些作品也是组成艺术家的“分子”，在某一刻它们的图像功能也变得不甚重要；艺术家内心的某处开始向我敞开，我开始用他的眼睛看世界中被遗忘的东西。当察觉这一点时，我站在展厅中间有些愣神，我意识到我不再能用书写展评的方式书写这个展览，因为它的骨架和肉身都变成了次要之物，我想：“天啊，策展人是如此爱着他的艺术家们。”我竟然在双年展中看见了共情，看见了心。朴素甚至陈词滥调的章节退回到背景中，艺术家重新（害羞地）站上舞台，在双年展中摆脱二次元成为立体人，这几乎像是童话世界里才会出现的故事。陌生的喜悦和不安冲击着我。

同样的体验在观看韩国艺术家林东植（Rim Dong Sik）的绘画作品时亦有发生。在其《归农前一年》和《归农当年》（2009—2011）与中国艺术家王家豪的“社会主义写实主义”绘画并置出现时，观众难免有些困惑，而同一展厅中回溯他早年自然行为艺术的其他绘画、素描与档案照片，以及第三展厅中与自然艺术家禹平南（Woo Pyongnam，亦称Jongsun）作品的重要对话，共同展现了这位韩国自然艺术运动先驱的长期实践。艺术家早年在户外展开的行动，在其多年后的绘画中以不同角度、尺度和情绪被重新诠释，这一切随着观展的脚步逐渐展开，仿佛我们也在陪伴他重新经历那些漫长而细微的变化。

展览虽以里尔克的诗为题却很快背离了它，亚洲经验和非人类经验在其中占据了重要篇幅——完全相反的是，上一届的艺术总监尼古拉斯·伯瑞奥德煞有介事以韩国传统“盘索里”为引子，却并未真正关心地区叙事，放任众声喧哗完全是在策展上偷懒的借口。此次连接楼层坡道的作品分别为韩国声音艺术家柳汉吉（Ryu Hankil）的《老树留下了什么》（What the Old Tree Left Behind，2026）与艺术家金善益(Sunik Kim) 长达496小时的声音装置《工厂的灯光》(공장의 불빛 / The Light in the Factory, 2026）。前者以拾得的木片、绘画与生成式声音装置，试图让路过者驻足聆听这一地点所积累的漫长记忆，该作品“去政治化”的政治性也与展览中诸多作品形成呼应。《工厂的灯光》则更直接地指向韩国唱作人、文化活动家金敏基1978年创作的、被朴正熙政权查禁的同名劳工运动"歌剧"(노래굿)，并以其渗透进展馆的坡道、急救室、广场至办公室的形式，让曾经被压制的抗争重新占据双年展的时间与空间。

我尤其喜欢第二章“身体与联系”中巴勒斯坦艺术家莫娜·本雅明（Mona Benyamin）极具黑色幽默的录像作品《天堂里的麻烦》（Troubles in Paradise, 2018）——她的父母面无表情地在镜头前讲着与巴勒斯坦有关的笑话，它们因与当下现实毫无区隔而失去笑点，回荡着的只有背景里的罐头笑声；不远处的一面墙上，由在5·18事件中失去亲人的女性组成的“五月母亲之家”（May Mothers House）2022年起参加绘画工作坊，322幅质朴得堪称可爱的小画随着展期轮换，上面画着树苗、饺子、鱼和家人等日常题材。不同于很多展览，各个地区历史与当下的创伤被轻轻放在我们眼前，因为一具身体能承受的无非是这么重。

在第三章“景观与学习”中，我在菲律宾艺术家基里·达莱娜（Kiri Dalena）和本·布里克斯(Ben Brix）合作的影像《Walang Masulingan》（无处可避）前几乎落泪。在罗德里戈·杜特尔特"禁毒战争"的余波之下，在小费迪南德·马科斯执政期间，我看着人们与家人相聚，在街头抗议，扛着巨大的十字架重现耶稣受难——但如果不是在展览开篇我已见过达莱娜是如何为政治活动人士、文化工作者及遭受国家暴力影响的家庭成员翻模面具（《生之面具》，2013年至今），如何将菲律宾马科斯宣布戒严前的抗议档案照片中的文字悉数抹去，留下人们高举的一张张白纸（《被抹去的标语》，2008年至今），这个影像也许不会对我造成如此大的心灵震颤。在五个多小时里，我几乎看完了展览里的每一个影像。好的展览制造了一种良性循环，我本来会从满墙构图糟糕的植被摄影前匆匆走过，但在我对策展人产生深厚的信任后，我猜想它一定在对我讲述什么故事，于是我遇见了瑞典官员拍摄的不符合欧盟美学标准的绿化风景，它嘲讽着我被艺术史框住的眼与脑——风景只是风景而已。

稍显遗憾的是，“你必须改变你的生活”的确带有一定的父权说教意味，展览留白很少，观看方式和顺序被安排好——好就好在是以相对让人愉悦的方式——展签说明生怕观众错过草蛇灰线如何伏延千里，像网飞一样细细给出前情提要并说明艺术家在此复现的策展意图。何子彦无疑擅长的影像呈现形式也在很大程度上加强了这一类别作品的表达，并提供了更有力的“完播”理由。策展人呵护艺术家也呵护着观众，优先可及性（accessibility）从而牺牲的优美（lyrical）是值得赞美的。

展览表面上干净干脆，甚至显得有些小清新，但政治性表达在其中暗流涌动——贯穿展览的济州岛火山岩凝聚了这种表现形式，在复杂的形态和沉稳的外壳内部，滚烫、剧烈的分子运动构成了它们。然而从“宇宙与变迁”开始的收束部分，展览逐渐滑向一种景观化的美学表达，从穿行在乌兹别克风景里的先知（萨奥达特·伊斯梅洛娃（Saodat Ismailova），《融入太阳》，2024），到与神连接、迷醉在仪式中的埃及使者（ 索拉布·胡拉（Sohrab Hura），《海岸》，2019）。这也许是策展团队内部不同倾向的体现，但我不禁想象一个完全只有亚洲策展人的团队是否会减少这种无用的、甚至异域风情的诗意。我对诗意这个词有些过敏。

瑕不掩瑜，我被此届展览极大地鼓舞了——它虽声称不是人类中心的，但在实践方法上却极为人性化，它是对在各自地理、政治、文化语境中辛勤劳作的艺术家的礼赞，且通过反复的、几乎絮叨的叙事方式，为他们所处的环境提供真正的可见度。但与此同时，我也被旅游疲劳综合征侵袭——我知道“你必须改变你的生活”是稀有的，而在接下来的很长时间内我看到的仍会是“那种”大型展览，亚洲的双年展和机构仍然在进口白人策展人。我很想像隔岸观火一般看看他们还能在自我耽溺的表达里整出什么花活，可惜我并不在河对岸。那该如何呢？看了几篇几乎像“嘿我参加了光州双年展的导览这是我听到的”的展评后，我想我至少应该拿起水桶浇灭一点火势，或是给脆弱的树苗浇一点水。