电影《魂断威尼斯》（1971）剧照（视觉中国 供图）
从小说到电影
一位中年作家，功成名就却百无聊赖，世人的崇敬并不能让他提起劲儿来。他觉得自己的作品缺乏热情洋溢的感觉。他决定开启一次旅行，到威尼斯去。希望自己凝滞的生活能有所转机。在威尼斯，他遇见少年塔奇奥。他被少年的美吸引，最初还尽力保持着绅士的风度，目光却总是追随少年，后来行动也开始跟踪，渐至失态。直到瘟疫蔓延，他的生命结束，都没有停止渴望。
中年男人名叫古斯塔夫·阿申巴赫，是德国作家托马斯·曼1912年出版的小说《死于威尼斯》中的主角。托马斯·曼以奥地利作曲家古斯塔夫·马勒的外形塑造了阿申巴赫的形象，故事内核则来自作者本人在威尼斯邂逅波兰籍少年的经历。
小说出版50年之后，意大利导演维斯康蒂把小说改编为电影，阿申巴赫的身份由作家改为作曲家，演员也是按照马勒的形象来的，如马勒的好友、指挥家瓦尔特笔下的马勒——“身材矮小，面色苍白，身体瘦弱，油黑的头发，长长的脸颊，前额稍稍突出。他戴着眼镜，镜片后藏着一双敏锐的眼睛，忧愁和幽默在他的额头上犁出几道皱纹。”
尽管形象来自马勒，故事中对美少年压抑的爱慕和渴望，更接近的却是作者托马斯·曼本人。托马斯·曼为什么要以马勒的形象为依托？这要从1910年托马斯·曼和马勒的见面说起。
1910年7月，马勒在慕尼黑指挥了自己的《第八交响曲》首演，获得巨大成功。这次首演成为马勒人生中的重要时刻，也对台下的托马斯·曼产生了重要影响。演出结束后，托马斯·曼去酒店祝贺，并告诉马勒，他要用一封信来讲述自己的感受。两个月后，托马斯·曼寄给马勒自己的新书《殿下》并附信写道：“在我眼中，您以最深刻、最神圣的形式展现了我们时代的艺术。而我的赠书在您手中，不过是羽毛之轻。”在托马斯·曼看来，马勒是他遇到的“第一个伟人”。
1932年，作家托马斯·曼在家中（视觉中国 供图）
1911年，在亚得里亚海度假的托马斯·曼正准备动身前往威尼斯，却在报纸上看到了马勒离世的消息。他深受震动，并把这一线索融入他随后在威尼斯邂逅美少年的经历之中，创作了1912年面世的中篇小说《死于威尼斯》。托马斯·曼曾表示过这篇小说的构思受到了马勒的影响，“他那炽烈的人格给我留下了最深刻的印象”。
导演维斯康蒂用自己的方式还原了托马斯·曼小说中的语境。他选择了马勒的《第五交响曲》第四乐章的小柔板作为电影的背景音乐。电影公映后，小柔板成为了马勒最广为人知的曲目。时至今日，电影甚至成为了小柔板的某种个性化注释，好像电影的目的就是为了让小柔板为人所知。
马勒的小柔板何以成为了影片的灵魂，如同蚌中的珍珠，横亘在阿申巴赫被美唤起的激情和现实自我无力的痛苦中，闪闪发亮？因为由竖琴和管弦制作的小柔板，原本是马勒用音乐对妻子阿尔玛爱的无言告白。
“马五”第四乐章“小柔板”
1901年，在一场社交聚会上，41岁的马勒遇见了22岁的阿尔玛。美丽的阿尔玛也是一位作曲家，曾跟随策姆林斯基学习作曲。二人很快陷入热恋，相识一个月后，两人便订立了婚约。
小柔板是马勒爱阿尔玛的证据，创作于两人热恋之时。马勒引用了自己以德国诗人吕克特的诗歌为灵感的《吕克特歌曲》之一《这个世界把我遗忘》中的歌词“我的爱、我的歌中”，它对应小柔板中小提琴伴奏的乐句；还引用了瓦格纳根据中世纪骑士文学改编的以禁忌之恋为主题的乐剧《特里斯坦与伊索尔德》中的“凝视”动机。
1904年10月，马勒《第五交响曲》在科隆首演，小柔板成了最受听众欢迎的乐章之一。马勒对演奏者指明，小柔板的演奏表情是“灵魂般的，带着深深的情感和诚挚的热情”。
1909年，马勒夫妇在托布拉赫（今属意大利多比亚科）的避暑居所附近漫步（视觉中国 供图）
浪漫是爱情的一面，婚姻则是爱情的另一面。马勒不允许婚后的阿尔玛再作曲，阿尔玛成了马勒的辅助。尽管种种细节表明马勒深爱着阿尔玛，但夫妻生活中激情的缺失，却让阿尔玛无法忍受。建筑师格罗皮乌斯闯入了二人的婚姻。婚姻成了阿尔玛的枷锁。马勒在痛苦中反思自己，把格罗皮乌斯请到家中做客。
“一个活在爱中却能如此甜美地唱出‘孤独’的男人，显然没有学会现实世界婚姻关系中那些艰难的妥协。”英国作家斯蒂芬·约翰逊在《马勒和1910年的世界》中写道。
在婚姻的困境中，马勒曾有一次与弗洛伊德的会面。那是一个仓促的下午，弗洛伊德用他当时已经知名的精神分析法跟马勒聊了几个小时。无论以人之常情，还是以现有的阿尔玛的回忆，二人情感的破裂似乎都有迹可循。然而，对于当时二人的相处究竟遭遇了什么，马勒究竟处于什么样的心境之中，早已很难描绘出一幅清晰的图景。
阿尔玛还是留在了马勒身边，直到马勒离开这个世界。在马勒离开之前他早已知道，爱人的心已经不在他这里了。如今，小柔板还在，证明着这段情感。
即使无需小说和电影的故事背景，只是去听，也可以从音乐中对马勒创作的心境感受一二。马勒创作小柔板时两人还在热恋中，但是音乐给人的感受，却似乎预见到了未来。
乐章的开端，像是平静的湖面在眼前展现，渐渐地，湖面推向远处，乐曲的变换谱出了心情的波动和转折，但随后的旋律和节奏给人的感觉是，这波动并不需要马上行动或改变什么，而是一种存在，夹杂着若隐若现的无力感，这是一种绵长而深远的感受。曲子后半段，仿佛迟暮者带着这些感受，回归到自己的精神世界。
在慢节奏的小柔板旋律中，时间随着湖面的推远被拉长，或许是马勒希望让这段爱的时光延长。尽管马勒在创作中从不缺乏激情，可是在时间面前，在年轻的阿尔玛面前，还是蔓延着某种无力感。小柔板成为激情的化身，而今斯人已走，音乐成为永恒。
电影《死于威尼斯》剧照
在《死于威尼斯》中，阿申巴赫对少年的爱，同样也有激情，有无力感，有对时间延长的希望。他中间本来有一次要离开威尼斯，但又终于找了一个关于行李的理由——一个看似被迫实则自找的理由，返回了威尼斯。这样他就可以再次见到少年。他站在船边眺望回去的路，笑了起来。在电影中，马勒的小柔板在这时响起。
在这样的时候，无论阿申巴赫是否是一个让人反感的中年男人，无论他的外在形象是否与熠熠生辉的作曲家马勒更贴合，还是更与在情感中自我压抑的托马斯·曼神似，都不重要了。在小柔板的旋律之下，无论是马勒对阿尔玛，还是托马斯·曼本人对海边少年的爱慕，还是电影中阿申巴赫对重逢的期待，都是人的最朴素的对爱与美的渴望。
酒神降临
波兰少年的一举一动都是自然可爱的，没有矫揉造作，在海边的玩耍也不指向什么目的，凭着自己的感受玩水、嬉戏，如小说中所述：“这是一种闲散有趣、游荡不定的生活，不是玩耍就是休息——闲逛、涉水、挖沙、捉鱼、躺卧以及游泳。”这种自然的美的具象，不是身份、地位、现实刻意的雕琢所能再现的。
阿申巴赫作为艺术家的日常生活又是什么？抛头露面和所谓有品位的社会阶层打交道，并拥有一个自己的地位，托马斯·曼写阿申巴赫是一类人的代表：“是所有那些辛勤工作、心力交瘁而仍能挺起腰板的人们的代言人，是现代一切有成就而道德高尚的人们的代言人，他们尽管病弱瘦削、财源匮乏，但还是凭借自己顽强的意志力和智能，设法使自己的业绩至少在一个时期内放射出异彩。这些人很多，他们是时代的英杰。他们全都在他的作品中反映出来。他们的地位获得肯定，他们被赞扬、被歌颂。”
阿申巴赫在激情匮乏之时来到威尼斯，遇到少年之后，感受到了真正的美。激情与对少年的爱欲侵入他的长期压抑的理性状态之中。柏拉图《会饮篇》中裴德若赞美爱神：
人们要想过美好正当的生活，必须终生遵循一个指导原则，这并不能完全依靠血统，也不能靠威望、财富，只有靠爱才能办到。这原则是什么呢？就是：厌恶丑恶的，爱慕美好的。
又借苏格拉底道出爱的本质是“匮乏者对永恒美善的渴望”。而对于阿申巴赫来说，爱欲的美好并不能使之合乎他所处的时空的道德和理性。
阿申巴赫对少年的情感，究竟是慈爱、同性之爱，还是纯粹爱的是作为“美”的化身的少年？或许慈爱是一个幌子，而另外两种情感在托马斯·曼的叙述中，并不需要区分。
电影《魂断威尼斯》拍摄现场，导演维斯康蒂（左）在为演员们讲戏（高品图像 Gaopinimages 供图）
托马斯·曼在小说中写，中年男人对少年有慈父般的爱，“他总是一心一意地守着。他的心激荡着慈父般的深情，只有像他那样把整个心灵都奉献给美的创造事业的人，才会对美艳的人物流露出这种感人的真情。”电影中若隐若现地延续了这种感受。得知瘟疫来临时，中年男人第一时间去告诉男孩的家人，他抚摸着男孩的头发，这是唯一一次阿申巴赫与少年接触，也像是知道自己再没有机会与之相处的告别。
但是这种模糊不清的情感状态，无论在小说还是在电影中，很容易就被更加明显的不切实际的爱欲替代了。因为，阿申巴赫的深情中有着明显的失态，对少年产生了不合时宜的爱欲和渴求，如同着魔。甚至希望在疫情影响下，岛上只剩下自己和少年。
托马斯·曼的描述有自嘲的意味，但落到小说中的第三人称阿申巴赫的呈现里，成为真正的景观：
“在海边的每一个早晨，他总要用沉滞的、漫不经心的目光凝视着他所追求的人；傍晚，他总是不知腼腆地在死神出没的大街小巷里尾随着他。这样，他把荒诞不经的事看作大有可为，而一切礼仪习俗也就抛之脑后了。”
对礼仪习俗的抛弃，是代表放纵和激情的酒神施展了魔法。古希腊作家欧里庇得斯在《酒神的伴侣》的神话中，写酒神狄俄尼索斯引得众人放纵狂欢，人性中被理性压抑的原始冲动与混沌力量解放出来，以放纵和狂欢挑战秩序。
阿申巴赫开始渴望“声色之娱”，渴望放纵和狂欢，挣脱身份甚至艺术带给他的枷锁，把克制与秩序抛之脑后：“艺术在它的信奉者面上镌刻着奇妙的幻想与高超的意境；即使这些信徒在表面上过着一种幽静恬淡的生活，但到头来还会变得吹毛求疵，过分琢磨，疲乏困倦，神经过敏，而纵情于声色之娱的人们是不致落到这步田地的。”
在小说中，托马斯·曼塑造阿申巴赫时，有自我的投射，因此带有自我剖析的色彩。托马斯·曼一生都在社会规范的枷锁与个人欲望的撕扯中度过。在他所处的环境下，他的同性恋倾向是被社会道德谴责的。他把爱欲升华并隐藏在文学创作中。在现实的枷锁中，自我的真实感受需要寻找精神上的依据，他把情感融入创作，让理性和激情的双重力量成为创造力的源泉。
到了电影中，在新现实主义导演维斯康蒂的镜头下，阿申巴赫成为了颓废的符号，在威尼斯作为欧洲精神危机和衰败的场域展开。维斯康蒂曾说：
我非常推崇‘颓废’，就像托马斯·曼等人那样的。我受到了这种精神的激励：曼就是德国文化的颓废者，而我是意大利结构的颓废者。我始终感兴趣的是，分析病态的社会。
在瘟疫蔓延的威尼斯，阿申巴赫并不离开，“他知道只是为了塔齐奥的缘故，才那么舍不得离开这儿。”
当迷狂无处安放
阿申巴赫陷入爱的迷狂中。唯一能解救他的痛苦的，就是看见美丽少年塔奇奥。想到威尼斯很快就会呈现疫情后的荒凉景象，“他心中也燃起了一种不可捉摸的、超越自己理智的荒诞而甜蜜的希望”，“艺术和道德观念与一片混乱之下所得的好处相比，又算得什么呢？”
激情失控地蔓延，如《裴德若》中陷入爱中的灵魂，“夜不能眠，日不能安，焦渴地奔向以为能见到那个拥有美的人儿的地方”，“灵魂敬拜这拥有美的人儿，已经把他视为唯一救治自己的种种最大疾苦的医生。”
在《酒神的伴侣》中，酒神精神，并不受年龄、身份等世俗界限的约束。被酒神感化的忒瑞西阿斯对代表秩序的彭透斯说：“我这样头戴着常春藤去跳舞，也许有人会责备我不想想自己的年纪。不是这么回事，因为这位天神并没有规定只许年轻人或者只许老年人跳舞；他愿意人人都尊敬他，并不想把某一类人除开，不让他们膜拜。”
可是，阿申巴赫所处的环境和现实的枷锁，不允许他这样潇洒。早在启程之时，阿申巴赫曾遇到一个涂脂抹粉的老年人和年轻人混在一起，令他反感。当他自己遇见美少年，一脉相承的羞耻感却被爱欲压制了。在瘟疫带来的一片混乱之下，他也浓妆艳抹成了他最初讨厌的样子，不合时宜的妆容就像他见到的那个老人。就像代表理性的彭透斯，他表面厌恶酒神的放纵，被酒神施法迷惑后，穿上酒神信徒的裙装时，他也开始放纵自己，沉浸于自己本来所反对的狂欢，暴露了内心最隐秘的渴望。
在海边，中年男人阿申巴赫涂脂抹粉希望能与少年的距离更近一些。妆容以一种尴尬的方式花了，如同枷锁显形的过程。少年的美和他形成鲜明的对比。那些浓妆艳抹的、压得人喘不过气的规矩如同枷锁，和阿申巴赫的肉身，一并掉落了。
托马斯·曼也是瓦格纳的推崇者，马勒的小柔板也引用了瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》中“凝视”动机，在瓦格纳这部以禁忌之恋为主题的乐剧中，前奏曲以一声很长的叹息开始，哀叹未能如愿的激情。瓦格纳曾说：“疲惫不堪的心灵下沉了，在永远达不到目的的渴望中憔悴了……直到最后精疲力竭，越来越微弱的目光窥见了至高无上的幸福，这是死亡，是生命停息，是最后超脱而进入美妙的境界……”
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