新书上架｜《你得耐心地寻找同类》：透过电影，看清人性与世情

《牯岭街少年杀人事件》：人从来都不是泾渭分明的物种

序

在华语电影导演之中，杨德昌相当特殊。他的特殊倒不在于他的文以载道——中国大部分优秀的或者说有想法的创作者都是如此，而在于他始终的理性，在于他追问到底的执着或者说幼稚。

中国的大部分导演，就如同大部分中国人一样，从骨子里过分地早熟或者犬儒，让他们的思想呈现出一种精致的老态。他们天然地知道，真理是不存在的，道德是相对的，理想国是不可能到达的，所以他们总是迫不及待地谅解，坚定不移地哀叹。这样的好处是，他们能够体谅这个世界的复杂，人性的暧昧，不去苛责人，但坏处是他们过早地放弃了追寻答案的冲动，甚至会养成一种隐性的懒惰，以悲天悯人的名义。

而这一点，正是杨德昌的好处。

他对于答案有着一种异乎寻常的热爱，这种对于精确和确定的追寻，让他的电影呈现出华语电影所少有的缜密，以及因这种缜密而拥有的说服力，而那种对于绝对真理的热忱，让他拥有一种绝对的道德洁癖，一种让人无法直视的尖锐。

当然这也让杨德昌的电影往往有着一种精致的刻意，但《牯岭街少年杀人事件》（以下称《牯岭街》）例外。

相对于他那些杰出但稍显干燥的作品，这部电影难得地有着一种汁液丰沛的感觉。

他的电影中那种有些人难以适应的说教腔，在这部电影无比丰富的细节的衬托之下，也显得相当自然。

与他的其他电影中过于明显的愤怒情绪相比，这部电影外表上看起来更加节制，内在也更加多元。

它既关于爱情，但又不止于爱情。它既关于成长，但又不止于成长。它既关于个体，但又不止于个体。它既关于整个社会结构，但又不止于社会学分析。它既是一个人的毁损，也是一个时代黯淡的倒影。

也许是得益于这部电影取材于他少年时的真实生活，牯岭街的每一处风物，人物的那些独特站姿，高中夜间部那显得昏黄的灯光，那些从各处流淌出的美国60年代音乐，无不渗透出一种杨德昌电影中少有的情怀。那种伤感的无法释怀的柔软，与杨德昌惯有的清澈、锐利相结合，让电影有了一种独特的质感。

这种柔软，在杨德昌的电影中，除此之外，我们只在他的最后一部作品《一一》中能够看到。

但这种柔软，也与《一一》有着截然不同的面向。《一一》更像一个老人的慈悲，这是一个壮怀激烈的人看透世事后突生的温柔，一种看透世界循环往复后的无可奈何，是对找不到答案的不再纠结。而《牯岭街》的柔软，更多是一种对于已经逝去的伤感，一种对于即将到来的崩坏的不忍，一种对于具体的人和物的爱。

简单来说，在这一部电影中，杨德昌对情感本身的关注程度，难得地并不逊色于他想讲话的强度。

风格的形成

风格是一个相对模糊的词。对于一个电影作者来说，它既关乎导演对于题材的选择，也关乎他怎样处理这个题材，而这一切又会直接或者隐晦地反映到他的镜头语言上。

在华语影坛中，最喜欢用远观的全景镜头的是侯孝贤，最喜欢用特写镜头的是王家卫，而杨德昌喜欢用的是那种既非远观也非特写的旁观镜头。

之所以喜欢用远景，是因为在侯孝贤的世界观里，这个人世间所发生的一切，都如花开花谢，云卷云舒，流动与逝去是必然的。他的电影如同中国的山水画，人并不重要，山水是重要的，自然的无比庞大与人的卑微，人间的易碎与自然的坚固，人事的短暂与自然的恒久，这种对照中所生出的悠远与怆然，是侯孝贤电影的本色。

对于王家卫而言，这种价值取向是相反的，他无比看重人本身的情绪，所以他不得不凑到他的电影人物的脸旁。他同样知道没有永远，但也正因为如此，他无比珍惜那些瞬间，他关注人内心那些缱绻悱恻的起伏，关注那些人与人互动的瞬间。在王家卫的镜头下，人的感受是第一位的，而所有的外在景观都变成人内心情绪的外化。也正是因为如此，他的电影才会有那么浓厚的滤镜，早期摄影师杜可风与他一同打造的那些如同表现主义的画面，正是情绪的极致涂抹。

再说回到杨德昌，他的镜头既不远观，也不迫近。不远观，表明他不想做世外高人状，不迫近，则也说明他不想沉溺在某种情绪中。那他想做什么？他想做的是清晰地呈现这一切，清晰是不抒情的，因为抒情的本质就是模糊。所以杨德昌的电影有着一种矛盾的张力，他既想看得再近些，但再近就有过火或者剥削的嫌疑，他想远离，但他对人物本身的热情或者同情，让他又不忍故作高冷状。

杨德昌太想讲清楚这个世界是怎么回事了，以及他对于无故抒情的厌恶，让他的电影基本没有空镜。

在侯孝贤的镜头下，空镜是上帝的眼光，在这眼光下，万物没有高低贵贱，人在这一自然系统中并没有其自认为的尊崇地位，他们与一块石头一粒灰尘并没有本质区别，这是一种不动声色的冷酷。这种冷酷与文艺复兴以来的“人是万物的尺度”这一矫情的价值观形成强烈的对冲，于是也就在你的心里留下一丝无声却剧烈的动荡。

在王家卫的镜头下，空镜是无法释放的情感的汪洋，它太过荡漾，万物都成了人内心的镜子，人在那都市的霓虹里，在升腾的烟雾里，在光影斑驳的墙壁、地面上，看到了自己的脆弱，看到了时间破碎的绮丽泡影，看到了在无穷反射中自我那丰富得让人心颤的幻象。

杨德昌的镜头不喜欢移动。

侯孝贤也不喜欢移动，但不移动的美学是不一样的，侯孝贤是整体观，人与自然的关系，人与时间的关系，人与人的关系，这一大的框架才是他钟情的东西，所以他退得很远，然后静观这一切的发生。

王家卫则极喜欢移动，因为他的焦点永远都在人身上，他捕捉人的仪态和表情，就如同捕捉那些转瞬即逝的烟火。他还喜欢抽格高速的镜头，因为这样能让背景的变动变得更加明显，能让时间的流逝变得可感，这样他就能突出他电影中人物的情绪。

他钟爱那些手提镜头，因为这种镜头有种不稳定的粗糙感，与他电影中那些神经质的男女主人公相得益彰。

杨德昌的镜头之所以不移动，他自己的说辞是“找不到镜头移动的理由”，这底层里，是他严苛的卫道士情怀，让他不屑于去渲染情感。他是社会学式的田野调查式的拍法，他钟情的是精确，只有稳定才能有精确，最大的稳定就是静止。

这样也让他的移动镜头变得如此显眼。最让人印象深刻的是当Honey死掉，小明回到学校，小四跟着小明，在她旁边，跟她说不要怕，他会保护她。这一路，镜头紧紧地跟着他们，因为这是小四在这部电影中少有的真正的主动时刻，也是杨德昌少有的动情时刻。

在刚才讲的三位导演之中，杨德昌单一镜头里的场面调度也最复杂和精细，因为他就是要通过人与人之间互动的微妙，来表现人与人之间权力关系的变化，以及那种压力或者裂缝是怎样变大的。

而在王家卫或者侯孝贤的镜头里，他们更关注静态的人与人之间的关系，其实它们更接近于雕塑，人与人之间那种站位、姿势，以及前后景的关系，在时间的流动中，如同发酵的酒，酒香渐渐飘散出来。

也就是说这两人讲究的是味道，而杨德昌讲究的是透彻。