是年度十佳，还是年度十烂？

 评分系统：

 ★★★★★ 年度十佳

 ★★★★☆ 一定要看 

 ★★★★ 不容错过

 ★★★☆ 值得一看

 ★★★ 可以看

 ★★☆ 偶有亮点 

 ★ 别看

 x 令人反感

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 适合人群范围：

 👶🏻 全年龄/10+/16+

 💗 适合情侣

 🧑‍🧑‍🧒 适合带父母

最精彩的是乌贼和鲸从海底深处相继现身带出的压迫感，从这一刻的遭遇到主角被鲸吞下，一直紧扣原始恐惧。影片还是贡献了一个年度瞬间，深渊变成宇宙，悬浮的杂质宛如星辰。抹香鲸被确立为强势父亲的象征，主角被困在鲸腹之中，自然可以理解为他被父亲的权威所吞没，那么所谓求生，也是如何从父亲的支配中逃脱。问题是这片反而将重心转向了主角与父亲的和解叙事，让主角对有毒的父亲形象产生认同，并最终成为了主角情感上的落点。理解父亲、接受父亲，乃至确认父亲的价值观，最后重新拥抱这具庞大的父权的身体。家族传承的资格首先由性别决定，主角的两个姐姐直接被排除在外，父亲明确想要一个儿子，就因为只想把自己的毕生所学传给男性，也就意味着父权的意志得以延续了。如此糟糕的价值取向，这简直是我今年看过爹味最足的电影。@LEDMAX_DA

乔什·布洛林的角色太可怕了，如此强势专断的父权与雄性的象征的阴霾哪怕“变化”为抹香鲸依然要吞噬折磨自己的儿子，且最终居然真的让那套“传男不传女”的所谓希望儿子在面对大自然时能够顽强征服的偏执“父爱”成为艾布拉姆斯逃生成功回归家的温暖的绝对信仰之力，至于救赎、和解之类的表达层次在这样蛮横的爹味儿下真的难见踪迹；将身体恐怖转化为一种局限极端环境的想法是好的，然而奇观的展现较为单调，除了那只大王乌贼外来回折腾的发光的消化道和粘稠的腐蚀性胃酸在表现力上都很有限容易乏味，且回忆线的频繁插入十分影响观感，注意力都被打散了；最大的消费点还是艾布拉姆斯，再一次用各种摧残身体的丧疯表演宣告了“年度悲催受虐首席男星”的光荣称号。

否定了保罗·安德森的动作英雄叙事，改为平民公路片视角，姿态路线放低精简无论是游戏式沉浸还是个人情感代入都得到了保障。《野蛮人》的住宅，《凶器》的社区，克雷格对于人类社群结构的形象比喻和探索映射在“爆发夜”全面爆发，从车内到农舍，途径“连接”的隧道再扩大至街区和下水道，最终落脚于地标大厦乃至整个城市，伴随空间结构的逐步拓展，以那个不断滚动吞噬异变膨胀的“丧尸触手球”为代表，怪物的造型和体型也逐渐抽象、复杂和庞大，并结合空间的变换持续展现着惊悚演出的各种调度花样。平民主角在怪物的围剿中奔逃却终迎来BE的结局，如一个正常人体细胞从恍然中顽强抵抗病毒仍失败被感染并蔓延至全身最终波及全人类的过程，克雷格以一个救赎失败的寓言体叙事完成了对这个老派IP的核心设定理念“感染的恐怖”的高概念高娱乐演绎和诠释。

IMAX版。创造了一个游戏概念下的原型人物，十个不同的叙事场景分别代表了十个关卡。恐怖片和喜剧片在类型经验上本就同根同源，且共享同一认知基础，构成惊吓和制造笑料看似方向截然相反，实则这两大类型的核心情绪及其回路之间历来存在着一体两面的关系。扎克克雷格所做到的是让表现形式的纯粹性和类型对象的混杂性同时成立，前者由此得到了向前展望的可玩性，而惊险的动作或是滑稽的语气则充分对应了后者。类型力场的典型机制是有轻重之分的，可对于本片来说恐怖和喜剧二者之间已不是主次类型的问题，不再让位于彼此，只是更加均匀的分配。正因为一种类型的语义可以被另一种类型的句法重新组织。扎克克雷格就是当下最好的类型作者。

虽然克雷格一直在片中提醒我们他对于游戏的借鉴，但即使是从游戏层面来看本片也是不及格的。关卡设置除了偶尔克雷格作者性桥段的延续还算有些许亮点以外，其他毫无新意可言，甚至没能遇到一个像样的BOSS。大部分的怪物也仅仅作为怪物存在而不指向其他任何层面，这点倒是适合咱们的院线不引起任何过度联想。 从电影层面看只能给更差的评价。为模仿游戏故意设置的停顿，完全破坏了影片节奏。失去强力大女主米拉之后，靠这个满嘴脏话的屡弱男主搞不合时宜的小幽默，完全撑不起整个行动轨迹，也只能靠“坐电梯”偷取观众注意力。那段毫无感情的哭诉，无法让人信服人物弧光转变，更不可能因执念最后升格为“有意识的反派BOSS”。最后毫无逻辑的收尾为这个本就稀烂的剧本划上了属于它的句号，反类型不只是反“最后一秒营救”，倒是给出你的想法呀。

对游戏机制的戏仿并没有打开多维现实，反而不停地提示我们处于虚拟关卡中，取消了具身代入。结尾硬生生切断，把一切留给续集，更是不负责任的做法。毕竟，只有前两幕的电影永远是好电影。

只想说点题外话，不知怎的看到陈飞宇捅王俊凯的那场戏，让我即刻回想起了沙马兰《神秘村》中布洛迪刺伤华金的那个大师手笔。陈思诚的处理就是让你看清楚匕首捅了进去还转了一圈呢。可沙马兰让观众看的不仅不是匕首刺进身体，反而是拔出来。一个节奏上的领先，一个次序上的推迟，直接改变了场面的逻辑。通过缓慢靠近华金的视点镜头，使观众下意识形成了几乎本能的判断：或许是布洛迪突然靠近了华金，他因此受到了惊吓。所以那个瞬间，耳边只剩下风声。何时看，看哪里，看多少，这些都是角色导演和调度大师的区别。以上是我的思绪飘进《神秘村》后的内容。（btw 一部以“痕迹”为名的电影不见时间的痕迹，不见时代的痕迹，真没啥可说的，包你看过就忘，甚至不会留下看过的痕迹…… 曹郁的视觉可真是在离谱之路上愈发离谱啊

皮特和狗狗双厨狂喜&狂泪。很美的风景+很简单的故事，可能会有人嫌太简单，而我反而嫌不够留白，所以最后那封信在我看来是败笔。如果能拿掉大部分人物背景介绍，这部片可以成为一个更纯粹的寓言故事，而不仅仅关于战争PTSD。但毕竟是商业片，不能做到这么极致。皮特老帅老帅了，法拉利老了变成越野车，还是很迷人。狗狗大爱，不仅仅是忠实伙伴的形象，最后眼里有光宇宙洪荒，以及奔跑找寻新道路的一幕更是带有某种超然性。

对于阿耶来说，或许蕴藏着极大的私人感情，不仅是人与犬之间，还有军旅生涯的沉淀与悲怆，无意去对标泰勒·谢里丹甚至杰克·伦敦，拍惯了充斥着血腥杀戮的犯罪动作片的阿耶，在此展现出了强烈的人道主义关怀，宛如一种创作上的虔诚自赎，皮特的加盟也流露出浓郁的回望味道，临别之际写下书信时的表演绝对的年度催泪时刻。

皮特和狗狗互相抢戏，没有处理好谁是主角的核心视角问题。战场回忆的创伤画面出现太多次了，仅此表达，就深入不下去了。从走独木桥、对抗群狼到滩涂涉险，这条冒险线变得很程式化。好在前期身临大自然里的不确定感，以及动人的收尾。

一场追击未知与恐惧的过程，几乎是将罗杰·科曼开启的B级怪兽片前半程碍于成本反吊足悬念的让怪兽“犹抱琵琶半遮面”的演出模式彻底加强实践，观众跟随黄政民的视角慌乱中奔向未知并变得愈加恐惧而充满攻击性，于是交战爆发的那刻是究极的速度疯狂。罗泓轸惊人的场面调度让小镇空间变为了心神投射的迷宫炼狱，笑料都成了丧失理智的佐证，冲撞追逐是为无政府主义宣泄又无限趋近动物本能的战场屠戮，终在正邪对立的固化心理预设下银幕内外皆掉入了为后半程埋下的伦理道德陷阱，或许人类如此的命运遭遇实则是某种愚蠢、原始、自负天性的必然，良知总是滞后的。拙劣CG外星生命合成场面是这个时代的“科曼风格”，尾声法鲨夫妻故弄玄虚的对话似乎将故事导向了一个最为摆烂的可能，也许续集切换到外星人视角，第三部双方合并，当然这个系列或许没有机会了。

除了无限循环的韩语国粹和低级笑话外完全失语的文本，将设定的军事隔离区和对北韩的渗透恐惧等核心背景放置在一旁，一场又一场的武戏轮番上阵，以极其精湛的工业手法将科幻/西部/惊悚/灾难乃至奇幻等类型一锅烹饪，然而却因设定的匮乏和陈腐使人逐渐疲惫，高开低走，并在那些生物开口道出语言的刹那完全失控。希望和绝望的交替以最粗暴的方式被抛向观众，创作上似乎带有一种不管不顾的凌乱感：当父皇的飞船坠落之时，我们的视线不再凝聚在人类身上，希望属于荒诞的地外生物，让主角的逃亡和计划只显得更为荒谬。希望从来不属于我们。那些高速的镜头和彪悍的视听当然是有效的，然而在此背后，导演似乎不再试图讲述任何确凿的话语，不再关心人的命运，最后只空留一地荒蛮，与走出影厅时的疲惫与迷茫。

抽象到感觉到从导演到戛纳选片都完全故意来的...这片文戏的水平和《749局》真没差，韩国商业片拿手的政治讽刺也是做不出来任何东西，160分钟全靠精彩的追逐调度戏硬撑来着。不过你说爽了吗也是真爽了，完完全全东亚语境出来的怪兽科幻片。

可能算是影史上“西八”最多的韩国电影之一？（查了一下号称是《绿头苍蝇》最多？以及罗泓轸删了大概200句？？？）实话说这个片进戛纳主竞赛有点呵呵（但是考虑到福茂还选过《怪物史莱克2》……），再作者性它也是个就那样的动作片，有些追车戏和动作戏拍得还挺有想法，而已。这么大阵仗拍个故事开头……

动作片的核心情绪是兴奋，罗宏镇在维持观众的类型注意力及兴奋度方面是ok的。在繁复的运动和简明的动作之中还是抓住了一些丰富的瞬间（包括甚至模拟了3D出屏感的镜头设计），但是过分崇拜运动反而更容易引起另一种贫乏。在开篇的小镇部分，长发怪现真身之前的四十分钟里，类型张力是顶格的。空间在转移，类型在推进，谜团在扩大，这时的节奏控制和类型推演都极好，可以说异常精彩，但在那之后则滑向了泛滥且单调的爽文叙事，影片完全被程式化的爽片逻辑所吞没，或许原本有望建立起的类型复杂性就这样荡然无存了。类型片当然需要思想，否则就没有类型作者了。如果全片仅存有视听的技术成分，而内里没有任何的作者思想，那么这才是对类型性的最大误解，爆米花片/无脑爽片绝对不等同于强类型片。本片绝非积极意义上的抽象。

我们仍未知道福茂把《希望》选进主竞赛那天的心路历程……难道电影已经到了必须下猛药才能被拯救的地步，哪怕这药吃了之后会让人变傻子？

拍得是个保加利亚移民回乡故事，但只是乡愁而无关东愁。男主回乡之后的保语被说奇怪，自陈是”用法语思维“；作为母语使用者搜索的时候还要用谷歌从法语翻回保语，这个语言与身份的点抓得挺好。幼年女儿与天才小画家的某种结构性相似作为触发点也是个不错的写法。不过在追求返乡故事的普世性的时候剥离了本可以大做文章的历史，实在是有点可惜（查了一下presskit，导演说启发来源是乌拉圭移民和她在罗马尼亚接触到的准备移民的人，这无论哪种都可以做历史问题啊，怎么就放过去了……）。当代艺术部分对美术馆机制有些反思，但最后比较影响观感的是小艺术家这个小孩说大人话……

啥时候能放弃对“男人归乡寻觅乡愁”这种母题的依赖和迷恋啊……不过保加利亚语和法语的错位使用和身份的尴尬还可以，但有点太像奇观展示了——但也不能要求异乡人视角太多；小女孩作画天分和策展这一条线有点可惜，还是只是沦为男主角自我身份认同的一个镜像和内心渴求的副线；关于艺术定义的话语权夹杂身份政治的认同，乡愁是回不去、无路可回和不知身是客。无法撼动的喟叹。

一个从生理到心理全面中年危机的躁郁男人的政治妄想，拍电影借助AI，也如同使用一种创作上的伟哥，还硬贴《天国与地狱》实在可笑，年度喜剧。

由家庭权力关系和电视传媒节目等共同强势安排与控制下的孩童教育背后是否存在着一个潜在的精神梦魇，而当主观意识觉醒学会了质疑、出走甚至暴力，大概又要和童真幻想告别，电影或许并未主动有意去描绘成长的渡劫，但的确有趣的编织出了一场独特的童年梦核，某种意义上和《后室》属于同一亚类型派系的作品。

作为在纽约待了几年混过一些圈子的人表示这片刻画的太真实了，各种trust fund babies LARPing as radicals但实际上都是脑袋空空无聊透顶，甚至连片中这种故作正经的小圈子自嗨活动都见识过不少。但是部分转场剪辑粗糙到像是学生作品

文艺老登的一次重温旧梦，并试图从新抓住逝去的作为偶像与领袖的机遇和可能，然而不间断的现实刺痛与震荡终让其梦醒卸下幻想的包袱，接受一种风光不再的庸常却依旧敏感的自我，对于肯特·琼斯来说威廉·达福饰演的男主身上必然承载着自己的岁月感触，而在年轻一代文艺团体的描摹上又表现出了隐约的讽刺性和批判性，这种“刻板的生动”背后流露出的诡异的审视与傲慢让电影不再可爱，而无论对于作为纽约艺术圈核心的琼斯还是对于这部必然关于纽约的小片子来说，这种登味儿都是对于这座某种意义上的“理想之城”印象的破坏。

发金熊或者发最佳主角都是不错的选择。德国花木兰从战场回来的故事可比花木兰要惨烈无数倍，本身是极好的性别议题（顺便也可以发个泰迪熊？）。桑德拉·惠勒的表演真可以跟葛丽泰·嘉宝一比，极简主义同时又极为克制、有充分伦理考量（比如行刑场景以“排练”呈现，可以拉踩一下《恶魔之浴》了……）的视听风格与表演方式相得益彰。

不仅是时代的局限，直到现在这种性别与地位财产发展机会的显性或隐性联系依然存在。回望性别意识和刻板分化的蛮荒年代，电影中的社会一切都显得讽刺和荒谬，人的主观能动性和客观结果都无足轻重。强行女扮男装，如原始物种般被迫配合出演，被迫诞下生命，凄惨的下场，对价值观的鞭笞达到了极值。视听和表演都在线，但旁白多整体直给是问题，议题也值得再往深处延展和辩证体现。

有哈内克的痕迹，确实从视听风格到系统性之恶，都能联想到《白丝带》，但还是无法达到老师的高级境界。娓娓道来的故事性和节奏感极佳，最终呈上台面的就是一个没有超出规范和想象的女性主义的“我控诉”，因为背景是十七世纪早期而显得奇异和具有标志性，看完只觉得 need more。对罗斯被性侵、生娃这个入狱后的突入情节存疑，反而退回基本教义、强调“女儿身”了。

克制而冷静，各部门都表现优秀的作品，尤其惠勒自不必言，这部电影的成立大半因为她。但比较可惜的是表达上没有更进一步，剧本还是太常规和可想象了，最后自我创造的部分其实有延展的可能，但戛然而止，且前半也没有相应的铺垫，让整部电影止步于1.0的女性主义表达。

惠勒高超的演技让人赏心悦目，她并不是要塑造一个让你完全看不出女性特质的“男性”，这样的形象在影史上有不少，她在表演一种假装，将有毒的男性气质剥离后呈现在一副饱经风霜的女性躯体之上，更显讽刺，也让后来的反转得以将讽刺放大。不少远景镜头挺有想象力，但不够极致，便显得不合时宜。

黑白的选用和旁白的介入依然缺乏形式和风格之外的具体效用，灰度也过于平衡以至于缺乏更强有力的锐利。战争的创伤在不完整的叙述和旁白引导下形成空洞，女主仿照的开拓者/农场主形象也未在结尾的反思中得到批判，过度滑向性别的二元以至于将剩余的问题流放至边缘。结构上过度工整以至于每个转折点都很难激发情绪的共鸣，而最后躲避潜在的群体冲突戏像是过于急切的转入“审判”，好似太依赖于桑德拉·惠勒的贡献。然而在大部分时间里，镜头只能对准某种故作僵硬的面孔，在男性行为和服装的束缚下无法舒展她的身体，陷入某种尴尬的存在。的确收尾处强化某种“故事”和“自我叙述”对于私人-历史保存的重要性，但影片也走向了单调和乏味的讲述而缺乏细腻丰富的描绘，唯有骨架却丧失肉身的作品。

大银幕4K拷贝。在美学上试图缝合哈内克和布列松，以此拼凑与仿写出一版白丝带或圣女贞德的审判。影片一开始就强行输出文本意图，反而暴露出导演在议题处理上的短视。在当下议题电影的浪潮中，这片可谓真正的“议题先行”，几乎是不加掩饰地将性别政治的议程甩在观众脸上。它所传达的性别观念在当下实在难称先进，若要评判这类议题的价值，其核心立足点并不是其故事所处的历史背景，而应该是影片被创作于怎样的时代。关于易装、身份，乃至权力形态的探讨还停留在表层的符号消费阶段，导演显然也意识到惠勒天然具有某种中性化的表演特质，他有意利用了这一点，并将其转化为角色的外在标记。导演从未尝试打开人物的内在维度，演员和人物双双成为高度符号化、强约定性的抽象体，而非人格化的具象实体。可以说导演对女性这一性别主体进行了二次剥夺。

80年代Slasher中的杀人魔一向被视为保守主义的代名词，杀人狂的虐杀和青春的性的骚动这两个似乎彼此冲突矛盾的卖点却实现了荷尔蒙的潜在统一，激情涌动无处宣泄而转化移情至借助观看穿刺杀戮这类性行为乃至恋物癖象征意味的暴行而释放，实则或是一种粗暴扭曲的缓释甚至压制，并随着系列化而愈加扁平和迷失，申布伦的酷儿属性反将这个陈旧的亚类型赋予了空前的变革使命，宛如从湖底浮出水面，无论是创作者还是观看者，虐杀者还是遇害者，视角本身的对立再度获得一种统一，那是隐秘的身份志趣认同终迎来身体解放与灵魂自由的觉醒，并在这个蜕变过程中将过去的虐杀片“虐杀”掉了：曾经的老片早已超然存在，成为传达启蒙的召唤媒介，电影的神话价值被大胆而勇敢的推向了这一世代的最前沿，结局新老两代“幸存女孩”的牵手，的确是动人的起死回生。

给Letterboxd一代的智性porn。《瘴气营地》设想了一条read against grain的元-评论路径：一部里根时代的B级slasher何以从对秩序崩坏的恐慌，逆转为关于酷儿身份以及爱欲觉醒的触感影像，《日落大道》的权力控制被反讽地解构为更加私密的身体触觉，然而对于一种相当nerdy的怪怖（weird）视角来看，身体触觉呈现为一场身体恐怖，也如同塞壬的歌声呼唤死亡。它成为了全片理论-虚构的入口，与一种深层的，主客体倒转的类电波系电影本体论产生关联——正如罗兰·巴特曾说，作品不再属于作者，这部僵尸重启的录像带影像属于Little Death（法语之中性高潮的雅称），ta是瘴气深处的非二元性别居民，其引诱着电影的创作，也actualize自身。

可以很简单，也可以像那个镜渊脑袋一样复杂。一旦调用各种话语去分析，就会成为那个掉书袋的女主。而影片告诉我们需要的只是刺穿身体和观看的边界，让血肉互相交融，Jouir.

勉强四星吧，离真正打动我还差一点。欣赏导演的进一步突破，比《荧屏在发光》更成熟和明确，依然是怀旧setting，加入了很多行业梗和游戏化体验，完全屈从于官能刺激，用身体和感官在书写和回应。元素糅合，影像合辑，至情任性，也是一种表达。

多层嵌套的媒介自反和反讽影视行业的黑色幽默让整部影片花活儿齐飞，最令人惊喜的莫过于看到对于被资本剥削的身份政治叙事的反抗：对抗二元的方式并非重塑跨性别的身份，而是通过对流行文化的消费者-生产者共构以及对恐惧-欲望的马尔库塞式同体来关注某种无性恋或泛性恋的亲昵。那个被称为通风口的怪物所带的迭代正方形面具不仅是心理分析式的结构，也塑写着方形电视屏幕的旋涡吸引力和电影放映机锥形投射出的光体。并非美学上重塑已逝的类型，而是再生产：如同弹幕/嗑CP的再剪辑一般，邪典的发掘也是某种有机且私密的创作模式。然而似乎太多溢出的指涉降低了情绪的流畅度，影片也在前中段有些乏力，所幸结尾处的共舞再度令人沦陷其中。

回到痴迷与渴望的经典母题，视点与视角的游戏，观看位置的转变，又或是大脑即银幕的影像，等等这些早已有充分的先例，所以并不新颖。申布伦带给类型电影的“新”体现在身份政治如何影响类型叙事的这一层面。little death刺破了导演-观众/杀人狂-受害角色/男性-女性这些被经典砍杀片反复固化的二元关系，在此把酷儿经验的流动性与身份错置的想象并列。无论是代表恐怖类型史的欲望-惩罚机制，还是作者主体性的介入，一方面代言horror谱系，另一方面持续拆解该谱系赖以为生的类型前提。总的来说还有很大的上升空间。

包装酷炫，类型用量还不足，就开始搞抽象概念，玩反类型。不太好看，但很好睡。

深刻感受到了generation gap。

相当激进的，完整属于速度的电影，造型（包括剧本）几乎因为速度而瓦解，动画真的成为了某种运动中的色彩，只为了绽放那一刻，颜料的碰撞，形的瓦解，彩的重生。放到主竞赛，注定是曲高和寡的残局。

从商业片的逻辑来看，影片的节奏把控很有一套，悬念铺陈总能勾着人一路看下去，这既是片中灵媒的逻辑，也恰好复刻了小说阅读的体验。观众得以借主角的身体触摸到故事本身，甚至参与叙事，这或许是读者能获得的最高待遇。而银幕之外的观众，则借着电影的魔力，同步体验着片中“读者”的体验，又借灵媒的视角窥见整个故事的走向，几条线索始终是统一的。结尾的弗兰肯斯坦式的奇迹算是小小的惊喜，既扣回片名，又达成大团圆收场。比较遗憾的是，女主除了电击伤痕外，没能把最拿手的“电动”真正应用到灵媒里，让人不免期待落空。至于片中的性别意识与自恋倾向，若是有意去批评，恐怕会非常影响观影体验。

比较有意思的是探讨了作者与观者之间的微妙关系，作品如何在彼此的化学反应下被创造与被影响。可惜导演不想或无法做任何深入，最后把男女主角硬凑对就完事。作为开幕片算是给到一定情绪价值（现场笑声不断），综合而言还是很平庸的作品。

真的是，不成熟的无脑媚男叙事就像一盘散沙，都不用风吹，自己走两步就散了，从一开始灵媒为了谋生、为了一种不切实际的、缺乏共情力的梦想，到突然上头决定为了艺术家献出一切，又突然拐出另外一条情爱线索，导演便开始将一开始的精妙与小趣味全然抛之脑后，一股浓浓的平庸中产阶级肥皂剧的即视感扑面而来，逐步挑战观众的叙事耐心。实际上影片试图探讨的主题非常令人深思：那些自以为是的情感关系与蓬勃占有欲，和以爱为名的唯利是图，真的能够长久吗？可惜这些讨论都未能充分有效地展开，败倒在狗血的叙事中。好在画面与视觉调度上还算是可看。

抛开生硬的情景构建和失效的节奏控制，最令人失望的莫过于对概念的漠用：本可以通过现代性初期的技术/视觉奇观和传统的绘画媒介之间的张力去深化讨论电影媒介的位置和本质，然而却基本在中后段沦为某种对莎士比亚的拙劣模仿，通过单薄且二元的真实/谎言结构，串联起两个男人和两个女人之间的情节剧，结尾的“奇迹”却不能对真-假做出可信的结论，莫非电影只无外乎提供某种令人可悲的神迹吗？不断被揭露的背叛与不断被人造的和解，男性艺术家和女性模特之间的生死似乎只是艺术经理人所写的剧本，他迟到的告解苍白到无法形成有力的批判。缺乏对画作本身持久的凝视，以及对创作实践在爱情之外的言说。本片唯一能够戳穿的便在于，那个衣着光鲜光顾画廊的绅士也同样沉溺于庶民窟里电气与美色共同构建的某种娼技。

这两年的戛纳开幕片都选择了本土的法式喜剧，情绪友好、开心和谐的氛围助力影节开幕比用一部公认的高质量力作开幕还是更加重要的。开幕片首先是一部仪式性的作品，而其功能日渐转向为语义安全，观感轻松，也有明星加持的，没什么争议成本的法式本土喜剧，既避免了在开幕当晚任何可能的立场冲突，又极大满足了节庆氛围的整体逻辑。影节的这个启动效率的优势太明显了。片子本身没太多可讨论的价值，但作为影节观察，这背后的现象还是蛮有意思的，况且戛纳首先是法国的电影节。

人类与人工智能的关系被重述成有机物的树木/木材与无机物的现代主义建筑玻璃/机械人的金属之间的张力，再被安放在日本的历史创伤之中：近未来舞台中，意外丧子和孩童的乌托邦社群想象了后少子化的衍生；母亲故乡广岛的树木曾是原爆的幸存者，木工场的老师傅家乡熊本又经历地震侵袭。结尾森林通过盂兰盆节的点题成为死亡的彼岸，是枝裕和回到他幻之光及下一站天国的起点，只是物质媒介幻化成机器人而已，他的作者性再度通过家庭边界的拓展而回归。大悟饰演的父亲完美复现他为本土观众熟知的荧幕形象，成为轻易进入他想象叙事的切口：资本消费与购买无法产生有机的情感，我们在承接痛苦之后，在具身的创造中，建筑模型或木匠的打磨，构建指向未来的亲密；那些啤酒小菜和泡澡，都是人与物的深层构建。

是枝裕和似乎一直都在担忧一个问题：被抛弃的孩子们，该如何活下去？ 他似乎也有穷究一生为这个问题寻找种种可能答案的趋势。而相较于起点《无人知晓》的残酷，随着年岁渐长，他的目光愈发温柔，甚至走向童话的方向。AI时代激发的新灵感，没思考太多，也完全没有展现解决方案，只是靠着惯性的创作和叙事上的小诡计来完成一个中规中矩的故事。依然能被片中诸多生活细节所感动，这是是枝裕和的天赋。关于机器人与建筑、自然的关系，总能让人想到《杨之后》，一种日式的改造自然的美学观念，一种人工的和谐。

结尾的走向还是有惊喜的，有一种超出对是枝裕和期待的轻浮感。把视点从AI故事中常见的对人性的探讨移开后，平面地描绘了一种物与物的关系，且并未过多挖掘其价值，有了OOO的气质。虽其前提仍是基于某种俗套的泛灵论（想想对于木头“死后”的讨论：田中泯现在就是日影界的“寿司之神”），但建筑视角的加入使其最终没有陷入nature-culture的二分法。虽然看似大相径庭，但绫濑遥和大悟的表演的都是基于他们广告/电视人格而来，是真正的大数据表象，如果是有意设计的就有点妙了。

没人会在意也根本无法认真审视的科幻设定，更重要的是其实是需要一种有机与无机之间的原初刻板比较，并渐渐从这个比较发展开来，情感和生命的归属与自由的纽带在一次次重新建立的认知感受中获得进化。是枝还是很好的“利用了”传统家庭观念理念、非血缘亲情、夫妻性别性格议题、少子化、社会弃儿、代际分歧，甚至于建筑设计背后碰撞又和谐的人文意识等各类日本乃至东亚热门研究视点，且在这个途中明明有着数次蕴含表达可能性却浅尝辄止的叙事节点，不过最终导向的却是一个如此烂俗的童话式的理想结局，无法相信是枝居然会在这样一个看似轻飘和老生常谈实则或许在某种意义上迫在眉睫的命题面前选择了一种逃避的中庸态度。很多时候，创作热情以及才华的确就是这样被浪费和否定掉的，无从理清内心之前沉淀是最好的选择，真人版《蓦然回首》个人同样不看好。

有一种老年人刚学会使用智能手机的笨拙感和些许的可爱（地铁老人手机.jpg），是枝裕和对AI的科技感和未知的挑战不感兴趣，先进的科技是过往未能愈合的伤口的还魂，对科技的过度依赖还不如原始的手搓来得踏实可靠，对AI的理解建立在过去的经验主义上，机器人的构造、使用用途和人物走向也非常之偷懒，冷感的色调和伪科技的皮下，还是他擅长的家庭伦理和温情治愈那一套。绫濑遥太好了

是枝裕和倒是没失掉作者性，但感觉他的作者性越来越像是一种工作流思维了……

这种成片质量还能进主竞赛，只能说拿过金棕榈就等于拿到了戛纳的养老通行证……故事从丧子家庭以机器仿生人作为情感替代为开端，乍看之下是已经被人拍烂的题材，但其实延续了是枝裕和的创作母题——探讨家庭形式的各种可能性，而这次进化到了机器人自发组成家庭。可惜故事质感太差了，粗糙到像漫改电影（没有侮辱漫画的意思）。不说蹩脚的科幻设定和狭隘的未来想象，是枝裕和最擅长的家庭戏也拍得这么难看实在说不过去。感觉这次滨口龙介和是枝裕和都尝试从宏观的角度去思考人类与社会的未来，但反而丢掉了日影最珍贵独特的部分：对日常幽微的观察与呈现。

唉，老态龙钟，乏善可陈。剧本温吞保守得不如交给AI。按现在具身智能的发展态势，理应有更大胆的想象，但还是困在传统议题中没有跨越边界。只有绫濑遥依旧美得发光。

相比之下，绫濑遥更像是机器人。

完全沉浸在纯粹的剧本/文本炫技之中，以观测产生干涉这一前提对监视/凝视/观看甚至接触等行为进行测绘，并将其和阶级/世代分化与写作/后期音效等艺术实践结合，在观测-干涉-再观测的反馈回路中形成某种算法性的衍生，从模拟到复写，后设的补充和先验的证实。然而自此之外令人惋惜的便是对回路中更具有复杂性的动机-行为逻辑完全忽视，太多被概念所预先规定的行径既无法被理性解释也无法被情感支撑。随影片行进而逐渐清晰的真实-想象双轨却让话语本身逐渐模糊，让理论陷入不切入现实和周遭的空洞中，可惜却在精密的执行之外对监视行为缺乏更辩证更创新的清晰思绪。再这里我们无法再有价值去区分监视/偷窥/观看的差异，也无法辩明模仿/伪造/偷窃之间的不同，电影就只能在混沌且语焉不详的结尾中仓促死亡。

前半段跟着于阿姨靠着“视”与“听”去虚构现实，沉溺于创作中，还是蛮有趣味。但终究还是要迎来现实介入的部分，当影片由男主主导之后，就变得混乱且无聊起来。

法哈蒂镜头下的巴黎完全抛开了过度人工化的浪漫滤镜，成为搬演各种抓马和窥探欲的乡村大舞台，只要够胆你就来，倒是把这些法国明星身上浑身是戏但太过太假的气质拿捏得妥妥的，只不过缺乏某种社会现实的脱底，人物的发疯也好委屈也好心塞也好，都像是涂了大红腮的年画娃娃，只能起到一个造型上的作用，连试图深挖一下的样子也不装了。中间一大段对于Adam的创作心理的诈尸式觉醒的铺垫更是无聊乏味到昏昏欲睡，对于虚构和真实的交叉玩味和一些剪辑的技巧还算是有趣。

用peeping题材展现想象力量的电影，虚拟的创作进入并扰动现实。前半段于佩尔的双层叙事堪称利落：童年家庭记忆与邻居男女的幻想交织投射，节奏和视听都很出色。可惜后半段转向男性窥淫欲的反复展演，女性沦为直白的受害者符号，叙事变得冗长、重复、不加修饰。

堪称是伊朗导演直男导演对于法国异性恋抓马生活一次极为庸俗的意淫。片中似乎只有埃菲拉所饰演的角色才是正常人，其他都是法哈蒂笔下被异化的creepy存在：剽窃、偷盗、窥淫、忘年恋、性压抑、跟踪、视奸、斗殴………几乎无所不用其极。影片所要表达的虚构对于现实生活的触碰和潜意识改造固然明了，但直到最后也没有找到一个合适的落点，只是沉溺于由“想象力”支撑起的文本结构和狗血剧情。观众没有获得任何有营养的输出，只是看着导演自娱自乐地将这些人物玩弄于股掌之间。

没想到法哈蒂编织故事的能力，在离开伊朗之后竟然会变成这么无聊的东西。不明白他拍此片的意义何在，完全就是基耶斯洛夫斯基的《爱情短片》加《杀人短片》的同人二创。但基耶斯洛夫斯基的作品对波兰社会是有深刻洞见的，《平行故事》却好像发生在平行世界，对法国对当下似乎都没有任何思考和表达，只是找来一堆熟脸的法国大牌，演了个所谓“虚构影响现实”的狗血故事。

法哈蒂的道德故事至少不会难看，特别是落实到情节剧的流畅感，还是蛮见功底的。录音杆变成探测仪，拟音师和写作者的工作都是对生活进行采样。Adam是女作家的替身，是她创作欲望的外化。写作者走近人物、发掘情境，最后搅动了现实和虚构的距离。一旦你打破了原有的距离，创作就不再是想象，而成了干预，从侦测的行为转向入侵。因此影片提出了一个并不新鲜，但始终有效的问题，如果小说、电影或任何艺术的灵感都不可避免地来源于生活，那么这之间的边界到底在哪儿。这片聚焦的还是现实与虚构的互指。现实启发虚构，虚构的力量又介入现实，并最终回返到写作者自身。学生时期课上初识“危险的亲密”的概念，大抵便是如此。已经可以预见会在未来成为学院里的剧本写作教材（可以习得的剧作）。如果是十年前看到这样的本子真的会很嗨，现在去看只想呵呵。

历史性的跨地性再考，旅行影像与民族志的混杂。导演通过美妙且并不喧宾夺主的音乐和具有强烈质感的构图和图像打造了从头至尾稳定且迷人的磁力调性，牢牢地将观众重置在两个时空的交汇处：她的虚影或反射出现在斑驳的镜内，琉璃的眼珠中，边缘的窗玻璃上。短发，靛蓝褂子，灰裤，她的身体和形象作为某种复归的七十年代知青去重新激活一段历史，偶遇的身份不明的长发女孩如同傣族的开拓者。如此简单却有力的女性主义转向：让那些创伤性的男性集体暂时隐身，通过女主披上的民族服饰和她的走访对象在后社会主义语境重新想象跨民族-边境-跨地旅途和身份转变的可能过程：既提供了适当量的讯息，又在景观中寻找共鸣。橡胶树被割开后流下的白胶成为该部作品的完美喻体：被重复生产的伤痕与女性滋养自然的乳汁。

如此精细的时态/视角雕刻很罕见。不太邦，更像《戏梦人生》。摄影机是迟来的，追踪阿茗的遗迹。恰如阿茗追寻父亲的遗迹。这是一场关于追寻之追寻。它没有陷入到对“真相”的窥淫中，而是落在生者的连接。结尾宛如在众人的口述中，重构出阿茗。Elle est là !