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在这个许多观众都渴望从电影中看见自身经验的时代，简·申布伦却始终致力于另一种尝试：邀请观众进入一个陌生而私密的世界，将自己交付于创作者独特的感知方式。从《我们要去世博会》（2021）、《荧屏在发光》（2024），到最新的《瘴气营地的青春性事与死亡》（2026），申布伦的作品始终徘徊于类型电影的边缘，又不断抵抗着明确的类型归属。
它们既恐怖又甜蜜，既亲密又令人不安，在现实与虚构、观看与参与之间不断游移。《我们要去世博会》借助网络影像的不确定性制造恐惧，《荧屏在发光》则以更加悲伤而残酷的方式，呈现外部世界如何侵入人的内心，以及被压抑的自我如何从内部将人吞噬。到了《瘴气营地的青春性事与死亡》，这种围绕影像、身份与身体展开的探索，第一次被赋予了近乎狂喜的解放意味。
新片围绕一个虚构的砍杀恐怖片系列展开。汉娜·爱宾德饰演的年轻独立导演克里斯，受好莱坞制片厂委托，重启早已沦为“僵尸知识产权”的《瘴气营地》系列。为了完成项目，克里斯找到初代电影中饰演“最后幸存的女孩”的比莉（吉莲·安德森 饰）。两人在废弃营地里逐渐建立起一段亲密关系，也由此开启了一场关于身体、创伤与欲望的探索。借助人工化的绘景背景、堆积如山的糖果和喷涌而出的血浆，申布伦重新进入那些曾经塑造恐惧与羞耻的影像，试图从中寻求另一种理解自我、占有欲望的可能。
我们编译了这部影片的影评与导演简·申布伦的专访，呈现理解这部电影的两种视角。萨姆·博德罗扬从酷儿文化、类型电影传统与身体政治出发，一窥影片在狂欢与解放之下潜藏的伦理矛盾；随后是迈克尔·科雷斯基为MUBI撰写的导演专访，由申布伦亲自谈论性别过渡、欲望与创伤、电影语言，以及个人表达与商业电影工业之间的复杂关系。两篇文章相互参照，也为这部充满感官刺激与思想张力的作品提供了不同的理解路径。
《瘴气营地的青春性事与死亡》
导演: 简·申布伦
编剧: 简·申布伦
主演: 汉娜·爱宾德 / 吉莲·安德森 / 派特里克·费斯克勒
/ 贾思敏·萨沃伊·布朗 / 莎拉·谢尔曼
类型: 喜剧 / 恐怖
制片国家/地区: 美国 / 英国 / 加拿大
语言: 英语
上映日期: 2026-05-13(戛纳电影节) / 2026-08-07(美国)
片长: 112分钟
原文链接：https://reverseshot.org/archive/entry/3479/camp_miasma
原文作者：Sam Bodrojan
“我并不认为，过去十年来，酷儿叙事创作者取得的进展有多么令人欣慰。”
2026年6月，简·申布伦在X上发布了这句话，摘自自己接受《人物》杂志采访时的发言。在那篇采访中，申布伦进一步感叹，尽管跨性别电影创作者人才济济，他们的作品却始终得不到应有的支持。
自2021年《黑客帝国：矩阵重启》上映以来，我曾称其为“为跨性别影迷文化中秘而不宣的行事准则敲响丧钟”的作品。由跨性别导演执导、在全美超过100家影院公映的电影，只有两部。而这两部电影，都出自简·申布伦之手。
我和朋友们常开玩笑说，所有跨性别者唯一的共同点，就是每个人都对申布伦的《荧屏在发光》有自己的看法。如今，几乎所有预告片制作公司和项目企划案，都在从美学和主题层面拆解、挪用这部电影。当一部作品对每一个“和你一样”的人都意义非凡时，你该如何拍出自己的下一部电影？当你的电影形式中的一切都被符号化、被挪用，被错误地当成整个群体的代表时，你又该如何拍出一部真正属于自己的作品？
《荧屏在发光》海报
这正是申布伦的新作《瘴气营地的青春性事与死亡》所面临的任务：一个几乎不可能完成、令人恼火的任务。影片带领我们踏上一场令人目眩神迷、纵情享乐的漫游，穿行于欲望在思想层面不断首尾相噬的怪圈之中。
电影开场，一个摇摇晃晃的主观镜头穿过森林中的片场，显然是在刻意唤起初代《月光光心慌慌》和《女巫布莱尔》的开场段落。然而，当我们发现这其实是故事内部的一台摄影机，被固定在那里，只为拍摄一道高达九米的荒唐假血喷泉时，危险的幻觉顿时烟消云散。
这是影片第一次出其不意地急转弯，但绝不是最后一次：它故意用一个荒诞的视觉笑料消解了此前营造的紧张感。我们置身于《瘴气营地》系列某部电影的拍摄现场：这是一个虚构的、诞生于上世纪末的廉价恐怖片系列，前后拍了十来部。
冷开场结束后，故事跳转到当代，跟随克里斯展开。这个人物几乎就是申布伦不加掩饰的银幕化身。克里斯由汉娜·爱宾德饰演，是一位29岁的“圣丹斯电影节神童”，凭借备受瞩目的首作获得了重启同名砍杀恐怖片系列的机会。在许多方面，克里斯都是年轻酷儿的典型代表：对多重伴侣关系态度暧昧，在性方面有所压抑，是个对保守反动的旧日大众文化怀有怀旧情结的书呆子（geek）。此外，克里斯还颇以自己品鉴新奇糖果的本事自得，仿佛一位专业侍酒师。
任何人都看得出来，《瘴气营地的青春性事与死亡》中堆积如山的糖果是一种隐喻，它们还出现在多张宣传剧照中。这些东西“对你有害”，却专门迎合人最原始的喜好，既提供廉价的刺激，又创造了品牌联动的机会。
申布伦着重强调了商业艺术生产与性解放之间这种象征性的重叠关系。整部电影里，克里斯逢人便滔滔不绝地抱怨，别人究竟对自己和自己的艺术抱有怎样的期待。人们要求克里斯创作出独一无二、却又不带个人色彩的作品；要求克里斯以一种完全标准化的方式，代表自己不符合主流规范的身份；要求克里斯将自己与原作之间的私人联系当作祭品，献给一个不断吞噬自身的产业。
于是，克里斯找到了比莉·普雷斯利：初代电影中饰演“最后幸存的女孩”、如今深居简出的女明星。在我们的现实世界里，比莉的扮演者是吉莲·安德森——《X档案》《汉尼拔》《性爱自修室》的主演。对于整整三代同性恋废柴来说，她都是性意识觉醒时期的重要对象；对于拘谨、缺乏安全感的克里斯而言，她也是再合适不过的浪漫搭档：原来，比莉已经在当年拍摄第一部《瘴气营地》的废弃营地安了家，甚至还把其中一间木屋改造成了放映室。两人在那里共同度过了几个夜晚，试图厘清各自对这部电影、以及对彼此的迷恋。
《荧屏在发光》将其虚构剧集《粉色迷雾》的具体情节机制置于次要位置。相比之下，《瘴气营地的青春性事与死亡》足足用了20分钟，专门呈现《瘴气营地》系列第一部电影的影像。片头字幕段落则同时成为一场商品展览，展示了大量流水线生产的《瘴气营地》周边产品，以及十来部续集。
申布伦和克里斯一样，都热衷于执着地审视这部虚构电影，并反复争论其中各种情节点和单个镜头的政治意涵。到最后，你并不会真的觉得自己看过初代《瘴气营地》，却会确信它是一部真实存在的电影，仿佛你早已通过《辛普森一家》的《恐怖树屋》特辑，或是亚文化服饰连锁店“热门话题”墙上挂满的印花短袖衫认识了它。
这在很大程度上得益于《瘴气营地》的怪物“小死神”塑造得如此令人信服。小死神本就是一个先天畸形的产物，仿佛《十三号星期五》的杰森与《血腥死亡营》的安吉拉之间某种亵渎神圣的混合体。扎克·切利饰演的角色在营火旁讲述了一个据说令人作呕的传闻：“小死神每天都会变换自己的性别！”
小死神最中意的武器是一支巨大的鱼叉，当然也不排斥徒手杀人。这个怪物从自己当年遭到谋杀的湖底一步步走上岸来，身穿银色连体服，其外观和质地都可疑地酷似电影院的银幕；头上则扣着一顶巨大的金属头盔，形状活像天花板上的通风口——那种只有在采用传教士体位做爱，或遭遇夜惊时，你才会注意到的通风口。
但就我所能回忆的而言，整部《瘴气营地的青春性事与死亡》其实没有任何真正吓人的场面。要为它找到一个最贴切的类型标签，大概是“嗑嗨了的爱情喜剧”：叙事迷幻而迂回，人物时不时发出调情般、迷迷糊糊的傻笑。这是一场对慵懒享乐主义与低俗酒神狂欢的礼赞。
克里斯和比莉吃着肯德基炸鸡，蘸酱杯的形状令人联想到女性生殖器。吉莲·安德森操着一种难以辨认的口音，介于美国南方淑女与旧好莱坞贵妇的跨大西洋腔调之间。假如把想象中的同人小说标签当作航海坐标，你或许就能准确定位影片所呈现的亲密关系属于哪一种类型。为了最大限度地满足观众的窥视欲，申布伦始终让克里斯的身体性征保持暧昧不明。
到了影片中段，这场“年龄差百合慢热恋爱”终于迎来了肉体上的结合。某天夜里，此前一直局促不安的克里斯只穿着一条平角内裤走了出来，两人一起躺在壁炉前的熊皮地毯上。她们开始做爱，克里斯却几乎立刻退缩了。克里斯坦言，自己一生都在与性行为中的解离体验（Dissociation）作斗争。在这部此前一直采用高度风格化表演方式的电影里，爱宾德突然以一种毫无防备、却令人不安的真实感说出了这些台词。
申布伦的每部电影似乎都有一句类似箴言的标志性台词:
《我们要去世博会》里是“继续发帖，让我知道你平安无事”；
《荧屏在发光》里是用粉笔写下的“还有时间”；
而这一次，比莉则在克里斯耳边调情般地轻声说道：“如果一切变得太过真实，你随时可以把它关掉。”
这些句子既点明了各部电影的核心主题，也指向推动情节发展的戏剧动力。如此鲜明的提示，不仅使申布伦的作品更容易为异性恋观众所理解，也让一些人得以轻率地将其斥为肤浅或俗套。
这种坏习惯还得到了顺性别者的助长：他们渴望通过艺术获得与酷儿群体时髦而亲近的联系，仿佛在进行某种文化观光。然而，只有当观众始终徘徊于同性恋生活的边缘，从未真正置身其中时，同性恋艺术才会被视为某种故弄玄虚的东西。无论是二十世纪七八十年代的“新叙事”运动，还是约翰·沃特斯的作品，笨拙而戏仿性的拼贴，或许始终是美国酷儿文化运动中最恒定不变的特征。
《瘴气营地的青春性事与死亡》以一种挑衅性的、具有颠覆意味的姿态，执意要做一部不那么“酷”的电影。它喜欢快转眼球乐队，也喜欢塑料制品构成的媚俗趣味。尤其是在第一幕，申布伦的剧本大肆拥抱韦登式的俏皮对白，尽管这种风格如今的文化影响力已接近谷底。然而，申布伦的新作也与《极乐穹顶的揭幕》这样极其时髦的作品有着深厚的血缘联系：两者都痴迷于越轨、音乐，以及无休止的文化引述。
与沃卓斯基姐妹的电影一样，它讲述的也是人如何将内在欲望投射到那些塑造过自己、却又廉价俗套的媒介作品之上。这与《我们要去世博会》中伴随着性别焦虑的网络怪谈，以及《荧屏在发光》中自我压抑者的炼狱颇为相似。
然而，这一次，申布伦抛弃了此前作品中那种情绪摇滚式的美国怀旧气息。《瘴气营地的青春性事与死亡》令人想起盖伊·马丁的电影。这不仅体现在手绘背景和低帧率呈现的风中接吻场面，也体现在俄罗斯套娃般层层嵌套的叙事结构，以及毫不遮掩、充满粗俗笑料的精神分析式自我点破。但最关键的是，这是一部关于成年人做爱的电影。它讲述的不是孤独的个人活动，也不是假想中的情境；它不再是一部关于青少年的电影。就像《黑客帝国：矩阵重启》一样，它所面对的是一种混乱、艰难、发生于人与人之间的真实现象。
申布伦坚持认为，自己标志性的电影风格，完全有能力容纳这样一种情感上更为成熟的东西：它既向内审视，也向外凝望。或许正因如此，银幕上才会出现如此众多的跨性别和非二元性别电影创作者。阿瓦隆·法斯特、伊娃·维克托、路易丝·韦尔德、杰丝·麦克劳德，都满怀深情地成为了小死神的刀下亡魂。而在摄影机背后，年仅21岁、已经执导过七部超低成本长片的跨性别女性导演艾丽丝·马约·麦凯，也来到片场跟随申布伦观摩学习。
简·申布伦
影片最后三分之一彻底放弃了此前本就摇摇欲坠的现实逻辑，兴高采烈地投入一场角色扮演。克里斯和比莉被送进初代《瘴气营地》的电影世界，比莉在那里引导克里斯，帮助其通过真正的身体体验达到高潮。我们最初接触这些场景时，它们只是影片内部一次放映的内容。克里斯一边观看，一边神经质地抢先对画面进行政治批评，尽管比莉一再试图让克里斯闭嘴。相比之下，影片漫长的结尾却让人全然沉浸其中，奢靡而欢快。
《瘴气营地的青春性事与死亡》浸透着反讽性的后现代主义，但这种疏离感究竟出现在哪里，却很容易使人产生误判。例如，结尾乍看之下或许只是个笑话。唐娜·刘易斯的歌曲《我永远爱你》与一个分焦镜头的结合——克里斯在观看初代《瘴气营地》时还特意指出过这种摄影技巧——确实很像是在抛出一个笑料。然而在实际呈现中，申布伦是在以极其个人化、却又真诚的方式，运用一种已经成为流行文化符号、几乎人人都能认出的类型电影手法。没错，这首歌用在这里或许显得有点傻气，但歌曲标题里那句浪漫的爱的宣言，却是彻头彻尾的真心话。
相反，影片那些未曾明说的潜在意涵，却明显残酷得多。以小死神为例。三十多岁的跨性别男性气质者杰克·黑文，以一种公开而自豪的感官姿态，扮演了一个恶魔般的、冒犯性的跨性别儿童刻板形象。小死神原本是一个遭到谋杀的跨性别孩子，如今却变成了一个获得性解放的迷人偶像。
杰克·黑文扮演“小死神”
为了满足自己的欲望，克里斯在幻想中重新定义了这个显然属于受害者的角色，把小死神变成了掌握控制权的一方，甚至让其成为一种字面意义上的“镜头”：透过这双眼睛，克里斯终于能够在狂喜中，化解自己的解离状态。对于这样一部乐观而直白的电影来说，这种残酷而隐秘的叙事操作着实令人震惊。在高潮段落中，克里斯为了让自己达到性高潮，竟让生活中的其他所有人惨遭屠杀。克里斯高潮时的面容，与一个坐在阴极射线管电视机光芒下的孩子的影像交替出现。对于那些惯常讲述人们如何通过艺术发现自我的叙事而言，这是一次大胆、私密，而且明显“不正确”的重新审视。
倘若没有杰克·黑文那种发自身体深处、调动全身感官的表演，所有这一切都不可能成立。整部电影的关键支点，出现在大约三分之一处的一场戏中。这场戏模糊了《瘴气营地的青春性事与死亡》与片中虚构的《瘴气营地》之间的界限。伴随着数乌鸦乐队的《漫长的十二月》，小死神将十来个人屠戮殆尽，留下荒谬得近乎堆积成山的血肉。
虽然这首歌与场景在年代上并不相符，直觉上却又无比恰当。换了别人来拍，这一切或许会显得滑稽，或是过于极端；但在这里，它却无比真诚。那些喷涌而出、明显不自然的电脑特效血浆，竟然带着某种温柔。在这部频繁使用主观镜头的电影里，我们终于看见摄影机转过身来，一个经过精心编排的长镜头紧紧跟随着小死神，看着这个怪物在一次次杀戮之间旋转、狂舞，沉浸在近乎纵欲狂欢的极乐之中。当黑文的双眼在头盔阴影下短暂显露的那一瞬间，画面中没有一丝一毫的反讽距离。直到后来我们才会明白，整部电影的一切，其实都是围绕着这一个瞬间精心调校的。申布伦让所有人——怀疑论者、学者、恋爱废柴女同性恋——都得以窥见真正的极乐，然后再将这一切悉数据为己有。
简·申布伦专访
原文链接：https://mubi.com/en/program-notes/if-it-gets-too-real-jane-schoenbrun-on-teenage-sex-and-death-at-camp-miasma
采访&撰文｜Michael Koresky
问：这部电影在许多方面都延续了你前两部长片的创作方向。它们都涉及我们与文化残余、与那些所谓的“不良客体”之间的关系，也就是那些被认为对我们有害的东西，无论是电视、砍杀恐怖片，还是垃圾食品。
简·申布伦：是的，我会说，我一直在通过自己的电影创作建立一种语言，每次开始新项目时，我都会回到这种语言之中。这并不是为了反复做同一件事，而是因为我确实认为，自己正在构建一套机制，让我能够在叙事性的商业电影中表达复杂的观念。其中一个关键方式，就是把媒介嵌套在媒介之中，玩弄其中的层次关系。银幕是角色与之互动、进入其中的东西，也是电影本身不断与之发生关系的东西。这种元素从一开始就存在，而我之所以不断回到它，是因为我觉得它就像一套语法，让我能够用越来越复杂的方式表达事物。
我必须直截了当地说，前三部电影的另一个缪斯就是“跨性别（transition）”。《我们要去世博会》和《荧屏在发光》都是我在跨性别初期之后拍摄的电影，但它们回望的是出柜的经验。它们借助银幕来谈论解离，谈论无法置身于自己的身体之中，谈论像一个窥视者那样活着。而这部新片，在我看来，是第一部受到跨性别完成之后的生活启发的作品。它讲述的是那种距离如何开始缩短，讲述一个人如何渐渐感觉自己真正存在于自己的身体之中——穿过银幕，让自己的人生成为电影。
《我们要去世博会》海报
而在跨性别初期，我最明显地感受到这种变化的地方，就是性。人生最初的32年里，性对我而言一直是一种创伤。我对性始终抱有彻底的解离和回避态度。做爱的时候，我并不想做爱，而且当然也无法真正与自己同在。毕竟，当你的身份和身体都不对的时候，你怎么可能做到这一点？
跨性别之后，这种状况开始慢慢缓解，而这种缓解来自进入一种新的身份，进入一种让我感到自在的身份和身体。后来，通过安全地探索，并在另一个人的陪伴和承托之下，缓慢地处理性别过渡前生活中那些难以言明的性创伤，情况又进一步好转。
那个人能够陪伴我承受其中的一切——黑暗、喜悦、荒诞和恐惧。所以这就是最初的想法：我想拍一部关于这种神秘经验的电影，关于一个人慢慢成为自己的感觉，关于不再只是看着自己做爱、看着自己生活，而是真正主动地存在于自己的身份和世界之中。作为电影创作者，通过拍摄一部“进入电影”的电影，来讲述“进入自身”的过程，对我而言再合适不过了。
砍杀电影在我看来正是承载这一主题的完美容器。我上大学时读过卡罗尔·克洛弗的《男人、女人与电锯》（1992），也读过威洛·凯特琳·麦克莱和凯登·马克·加德纳那本精彩的电影评论著作《尸体、傻瓜与怪物》（2024）。我是一个在90年代成长、尚未出柜的孩子。当时，《沉默的羔羊》（1991）里的水牛比尔，以及《神探飞机头》，就是我所接触到的跨性别性欲形象。
而沿着这些形象往前追溯，你会发现它们与诺曼·贝茨，以及《血腥死亡营》（1983）和《十三号星期五》（1980）之间有着一条清晰的谱系。对于许多跨性别孩子来说，这些电影曾经是多么令人感到慰藉的存在。我几乎整天泡在录像带出租店里。
《十三号星期五》剧照
我想，大概是五年级的时候，我和最好的朋友在一个星期之内租遍了《猛鬼街》系列的所有电影。我不能说，看着弗莱迪·克鲁格屠杀青少年会让我性兴奋，但我能感受到这些电影里显而易见的性能量。所以，当我开始思考如何拍摄这样一部电影，讲述性意识觉醒的时刻、性别焦虑的减轻，以及一个人逐渐进入自身身体的过程时，我怎么可能不去与水牛比尔、诺曼·贝茨，以及跨性别怪物的形象展开对话？性别过渡之前，那曾经是我对自己的想象；而且我确信，直到今天，在许多人眼中，这依然是我所对应的文化形象。
更何况，总的来说，砍杀片就是世界上性欲最旺盛的电影类型，距离色情片大概只有一步之遥。尤其是在互联网出现之前的80年代，那些穿着暴露的女孩四处奔逃，最后被一个呼吸粗重、可能还存在性别越轨倾向的杀手砍成碎块。这究竟是怎么回事？显然，痴迷于性别问题的人可不只有我。
问：我想谈谈汉娜·爱宾德饰演的克里斯。你刚才提到了卡罗尔·克洛弗，影片中也明确提及了她。克里斯是一个具有学术背景、擅长分析性思考的人，却与自己的身体和性欲失去了联系。克里斯还写过关于“酷儿身份与文化中的怪物形象如何相互交织”的文章。我们正是通过这个角色进入电影世界的。
简·申布伦：每次拍电影，人物都是我最后才构思出来的。早在想到让汉娜饰演一个神经质、要去翻拍电影的导演之前好几年，我就已经有了“从浴帘的视角拍摄《惊魂记》”这个想法。但我觉得，这也是一种两全其美的方式。我记得自己在电影院看乔丹·皮尔的《不》（2022）时，真的非常欣赏这部电影。他完成的，是一种具有庞大商业规模、能够进入流行文化中心的制片厂电影。而为了谈论那些复杂的、对于流行文化来说真正新颖的观念，他使用的工具之一就是幽默，我也希望自己能通过这部电影做到这一点。
我喜欢让观众知道，我并没有把自己看得太严肃。因为如果我看到一部自命不凡、滔滔不绝地讨论砍杀电影及其性别问题谱系的说教电影——我的意思是，我肯定会看，或许另外还有50个人会看。但如果我只是站在那里训诫观众，那并不能完整地代表我是怎样的人，以及我想成为怎样的艺术家。所以我正在尝试将这些思考融入电影，同时不把那些不想看研究生论文的观众拒之门外。
问：就像克里斯指着戏中戏说：“这一段恐跨。”两秒钟之后又说：“分焦镜头！”这很好笑，因为我们现在谈论电影的方式基本就是这样。
简·申布伦： 完全正确。我一直把那个分焦镜头的笑话称为自己的“影迷日志网站笑话”。我确实觉得自己是在走钢丝。显然，我的野心并不只是拍一部砍杀电影，让观众笑一笑、乐一乐，然后心满意足地回家。我觉得，这里面确实存在一种情感上的、私人的，同时也带有亵渎意味的探究。
我认为，我们并没有真正谈论性，也没有真正谈论性中的权力关系；我们没有谈论性创伤和性越轨，也没有谈论幻想与创伤之间的界限究竟存在于何处。我真的希望，就像《荧屏在发光》曾经开启了一场有关跨性别经验的、更具内在性和复杂性的讨论一样，这部电影也能促成某种关于性、关于酷儿性经验的文化对话。
但与此同时，我也非常希望自己是一个娱乐创作者，而不只是一个逼着你吃蔬菜的人。我想拍的是能够邀请你进入其中、在许多不同层面产生多重效果的电影。
问：能谈谈电影里为什么会出现如此大量的糖果吗？它们当然在视觉上极具吸引力，同时也传达了许多关于禁忌快感的东西。
简·申布伦：是啊，因为这是一部关于玩乐的电影，对吧？电影开场不到十分钟，我们就看到汉娜穿着睡衣躺在床上，一边看恐怖片，一边吃混在爆米花里的巧克力葡萄干。我是在通过这一幕告诉你，我希望你抱着这样的心态来看这部电影——因为我拍摄它时抱持的就是这种心态。如果我够幸运，生活过得足够惬意，那么一周里的大多数夜晚，我都是这么度过的。就像是：让我们关掉灯，开始一段旅程。它会同时对你有害、又对你有益，就像我所热爱的艺术一样。
问：而且这些东西并不会要了你的命。我们从小就被告诫：别吃糖，不然牙齿会掉光；别吃那个，不然你会变胖。但这些东西并不会杀死你。
简·申布伦：是的。关于这一点，我想说两件事。第一，对我而言，糖果一直是酷儿性经验的一部分，尤其是在最初的时候。当时，性是一件极其令人焦虑的事情，而糖果也是我逐渐在性行为中感到自在的一部分。就像，你跑去该死的街角杂货店，买上一大堆糖果，让它们在那里等着你。然后，你和伴侣，或者其他与你一起经历这一切的人，一起吃糖。你已经完成了那件事，去过了那个令人恐惧的地方，但现在你可以回到床上吃糖的安全感之中。从某种意义上说，这是一种事后关怀。
当然，这也与电影的宣传语有关：“如果一切变得太过真实，你随时可以把它关掉。”这是比莉反复对克里斯说的一句话，而这部电影在很大程度上就是一场关于同意的对话。我不认为性可以被洗去其中的黑暗。
显然，性源自某个地方，在那里，即使我们没有意识到，自己也在拷问内心最深处、最黑暗的部分，拷问社会最根本的禁忌，以及生与死之间的界限。每个人在性方面都有一堆乱七八糟的事情。而作为一个社会，健康的回应并不是干脆不去做这些事，或者装作它们不存在，因为这样只会造就那些心理扭曲的法西斯分子。真正的处理方式，是找到一个你信任的人，告诉对方：“如果一切变得太过真实，你随时可以把它关掉。”然后买上一大堆糖果，敞开自己那些让你害怕暴露出来的部分。
我觉得，这就是这部电影所讲述的事情。而砍杀片这一类型，让我能够谈论一种具体的跨性别创伤：把自己视为怪物。为了能够健康地生活，我必须克服这种创伤。
问：电影的乐观情绪真的会悄悄渗入观众心中，但最后造成的冲击却异常强烈。在我记忆中，很少有电影能够像它这样，既呈现出如此欢乐的性自由，又带来如此沉重的情感震撼。你在结尾让人物浑身浴血，但那血液是欢乐的——有点像我们其实都希望看到的那个版本的《魔女嘉莉》（1976）的结局。
简·申布伦： 是啊，因为这是一部翻拍片，对吧？它在重写砍杀电影的整套语言。在那些电影的结尾，总会有一个浑身是血、惊恐万分的女孩说：“他还会回来的。”他仍然待在湖底的某个地方。但这部电影从根本上来说是乐观的。它并不是在说，我们需要翻拍这些砍杀片，因为它们过去存在问题，而有一天我们可以把它们改造成没有问题的电影。不是这样的。
性就是乱七八糟的，我们自己也是乱七八糟的。但我们仍然有办法成长，有办法不断成为自己。而在结尾，我们让这些角色处于这样一种境地：她们模仿着每一部砍杀电影的语言，仿佛在预告下一次翻拍、再下一次翻拍，以及下一部续集。但从某种意义上说，她们真正想表达的是：该死，真等不及回家再做爱了。这让我感觉特别好，我也希望其他人能有同样的感受。
我是在一种喜悦的状态下写出这部电影的。《荧屏在发光》之后，我想拍一些能够让观众感到惊讶的东西，而不是再以同样的方式把他们彻底击垮。等到正式拍摄时，最让我意外的是，那些性爱场面竟然给我带来了如此强烈的情感和身体感受，而执导这些场景的过程本身，也让我深受触动。
无论是汉娜和吉莲的戏，还是阿曼达·菲克斯与阿瑟·康蒂饰演的戏中戏人物的性爱场面，都是我执导过的最具挑战性、同时也最富情感回报、最令人震撼的场景之一。我当时就知道，我们触碰到了某种东西。整部电影情感最深刻的时刻，都发生在性爱场面中。我非常紧张，不知道该如何执导它们。我希望这些场景既有挑衅性，又充满情感和脆弱感，而我也知道自己向演员们提出了多么高的要求。
我记得在筹备期间，曾经和前来探班的伴侣谈起这种感受。当时，我其实一直在逃避思考自己应该如何指导演员，以及拍摄那一天该如何与片场的所有人相处。毕竟，我以前从来没有做过这样的事情。
然后，我的伴侣说：“这挺有意思的，因为你现在说的，是自己在执导性爱场面这件事上出现了解离，而这些性爱场面本身，讲的恰恰就是人在性行为中发生的解离。”我当时就说：“天哪，你说得对。”所以，从某种迂回的意义上来说，我执导这些性爱场面的过程，其实正是电影所讨论的事情：无论是作为电影创作者，还是作为一个有性欲的人，都是在逐渐进入自己的能力与身份之中。
问：我想谈谈比莉，以及吉莲·安德森的表演。比莉真是一个令人难以捉摸的角色。汉娜饰演的人物经历了变化和成长，是我们关注的中心，但我们始终无法完全理解比莉，这一点令我非常着迷。可她又是整个过程的催化剂，是她在性方面打开了克里斯——或许还有观众。
简·申布伦：我觉得，这是一部关于两个很难找到同类的人的电影。在现实生活中，她们几乎没有多少机会遇到能在思想和性方面与自己的古怪癖好相契合的人。然后她们相遇了，而且真的契合。
比莉在电影前面说过一句话，当时克里斯正透过墙上的裂缝偷听：“我已经很久没有让任何人看见我、看见我的艺术了。”整个电影中，她一直在引导克里斯。在最后那场营火戏中，她向我们讲述了自己如何面对性创伤。她把我们带回那次性侵犯发生的场景，而此时，她们正在外面交谈，两个人的台词开始相互重叠。克里斯说：“你饰演的角色眼睛里的那种神情。”比莉却说：“我眼睛里的那种神情。”戏中戏的闪回，与这个真实人物经历过的创伤，就像在梦里一样，融合成了一体。
比莉所面对的问题是，她必须从性所带来的丑陋与创伤之中重新建立自己，而不是逃避它。我觉得，这与克里斯所描述的性创伤属于不同的类型。克里斯的创伤更加隐晦，更多涉及无法真正置身于自己的性癖之中。
但我认为，比莉已经正视了自己身上的这些东西，也明白，要过一种完整的生活，就不能一直逃避小死神的面具，因为那已经成为她创伤的象征。相反，她需要重新创造它。电影开始时，她所缺少的，是一个能够与她一起完成这件事的人。在我看来，比莉在电影中的人物弧光，很大程度上涉及她如何渐渐过于适应某种孤立状态，以及独自沉浸于幻想的生活，然后重新有机会扮演这样一个角色。
我觉得这种角色并不少见，尤其是在酷儿关系中，当其中一个人的性探索历程还处于较早阶段时。她有点像一位“支配型妈咪”，或者一个母亲般的形象，陪伴并承托着另一个人物经历某些事情。我认为，这部电影的谜团，在许多方面就是比莉身上究竟发生过什么，以及她如何学会带着那些经历继续生活。
我在这部电影中的一个核心构想是，克里斯在开场时有点像观众的替身。克里斯是那个负责保持冷静、提供现实反应的人，是观众的代言人，是那个会说“这也太疯狂了吧”的角色。而比莉在电影开始时，则完全处于类型电影的语调之中。随着故事发展，两个人逐渐把彼此带到一个可以共享的中间地带。克里斯越来越能够自在地进入这个风格化的世界，不再像一个站在外面向内窥视的人。而比莉也逐渐敞开自己的某些部分。她对自身创伤产生了一次令人清醒而沉重的顿悟，这让她重新获得了与另一个人相处时的安全感，而她已经很久没有体验过这种感觉了。
问：是的，随着电影推进，吉莲的表演逐渐流露出一种温暖。开场时，她扮演的是一个高度风格化、冰冷、疏远而神秘的人物。但到了结尾，当她出现在超市里时，看着她重新融入这个世界，真的有种非常动人的感觉。
简·申布伦： 这很大程度上都是吉莲的功劳。我记得在合作之前读过一些关于她的报道，里面总是把她形容为一位技术型演员，总是在谈论她卓越的表演技巧，以及精准控制表演的能力。但我觉得，她在这部电影里的表演最美妙的地方，恰恰是那种令人难以置信的脆弱感。
她向我们展现了自己，也展现了一个复杂的人物：一个内心充满爱、好奇、孤独和悲伤的人。这部电影本身就是一个谜，关乎这个比生活本身还要巨大的人物究竟是谁。虽然电影没有用一句话直接回答这个问题，但整部电影都在不断拆解这个谜团。
在筹备和拍摄过程中，我经常想到诺玛·戴斯蒙德这个人物，因为我并不是这样看待吉莲的。我不认为她是一个已经过气的电影明星。在我眼中，吉莲非常优雅，也非常温柔。这就像一场游戏：我们让她穿上那些华丽夸张、带有布兰奇·杜波依斯风格的服装，玩弄古典好莱坞的视觉符号。而整部电影也在做同样的事情，比如那些绘景背景。这部电影里有很多古典好莱坞式的优雅。
问：这是一部触感非常鲜明的电影，仿佛存在于真实与想象之间的某个幽冥地带。我很喜欢那些绘景背景，以及电影对冬季和夏季的呈现——两个季节似乎在某种程度上同时发生。相比超现实主义，它给我的感觉更接近超真实。
简·申布伦： 我觉得电影里存在着好几层超真实。很显然，地下有一个血肉层，性高潮的活体化身会从墙上的通风口升起，在夏令营里把人砍成碎块。而绘景从一开始就是我想使用的技术。我想，当时我刚在现代艺术博物馆看了大概第一百遍《黑水仙》（1947），斯科塞斯也在那里。
我一直说，只有《荧屏在发光》的原班团队能够回来，我才愿意拍这部电影。所以我在写作时，脑海里一直想着威利·麦吉、塞皮·马希亚霍夫、布兰登·托纳－康诺利和埃里克·岳，就像编剧会想着某个演员来写角色一样，也像我专门为杰克·黑文写下小死神这个角色一样。我写下《漫长的十二月》那场一镜到底的戏，是为了我的摄影指导埃里克；而地下血肉层和那些绘景背景，则是为我的艺术指导布兰登而写的。
因为拍摄《荧屏在发光》的过程，让我感受到了自己一直期盼电影制作能够带来的体验，所以我想从我们上次停下来的地方直接出发，然后进一步深入，再深入。筹备初期，曾有那么短暂的一刻，因为档期可能发生冲突，布兰登或许无法参与。我记得当时自己说，那我们就不做绘景了，因为只有和一个我确信在创作上完全同频的人合作，我才能安心去做那么大胆的事情。我觉得，这部电影中许多最大胆的举动，都源于我和一群审美趣味相通的艺术家之间高度一致、深入而持续的合作。
我们在片场经常讨论“入口”这个概念。我的副导演威利在面试潜在的剧组成员时会说：“简的电影都是关于入口的。”我觉得他的意思是，这些电影就像某种恍惚的催眠状态，邀请观众进入一个被强化了的空间。而这显然也是克里斯在本片中实际经历的事情。
她被邀请进入一个超凡脱俗的幻想世界，进入一段能够让她敞开心扉的浪漫关系。所以，绘景背景也就成为追踪这种情感变化的一种方式。它们绝不是为了存在而存在，而是为了加深这个入口所带来的体验。到了结尾，当这些背景在春天再次出现时，我真的非常兴奋，因为这意味着：不，这些绘景并不只是为了唤起冬季意象，它们代表的是一种精神状态。当人物走进春天时，她们也能够把那份魔力一同带回现实世界。
问：这让我想起了瑟克：季节成为一种表现主义式的精神状态。
简·申布伦： 我在组织一部电影时，总是试图先构思出某种视觉上的变化轨迹。《荧屏在发光》里，这条轨迹始于降落伞所呈现的温暖、怀旧的色彩体系，最终抵达影片结尾游戏厅里那个数字化的彩色地狱景象。而这部电影，则是从冬天走向夏天。
问：而那些孩子也不再扔雪球，而是开始玩水枪。
简·申布伦： 在筹备期间，我们讨论过片头字幕段落。当时我一直在翻看那些老式网站，类似“地球城市”那种风格，比如《十三号星期五》和《猛鬼街》的影迷网站。它们都有老式的周边商品页面，你能在上面看到弗莱迪·克鲁格弹珠机，或者80年代的杰森午餐盒。我记得当时突然有种恍然大悟的感觉：天哪，我又变回了一个孩子，万圣节马上就要到了。我意识到，这就是为什么电影的开头和结尾都会有那些孩子，因为这是一部关于回到童年玩乐状态的电影。我就是怀着这样的精神来拍摄它的，而我也希望电影能够在观众心中唤起同样的情感状态。
问：能谈谈你们制作的那些道具和纪念品吗？它们都极其精细，每一处都经过了令人赞叹的用心琢磨。
简·申布伦： 我希望人们能从中感受到爱。它们全都是手工制作的。我希望观众能够感觉到，只有一个12岁时就整天沉浸在砍杀电影世界里的人，才可能对这些零零碎碎的周边物件抱有如此执着的关注，细致到这种程度。我几乎把它当成了另一部独立的电影。
大概在开拍前两周，我和核心团队坐到一起，关上门，关掉手机。因为当时我们已经深陷紧张而繁重的筹备工作，所以决定花三个小时，进行一场完全自由的创意头脑风暴。我们一起讨论、推敲，一边大笑，一边编造虚假的宣传标语，设想各种最搞笑的东西。那些东西原本不在剧本里，但为了让片头段落真正成立，我们必须把它们写出来。
我记得片头字幕是在拍摄的最后一天完成的。我们把它形容为电影内部的一部额外赠送的电影。在完成整部电影的布景和设计之后，我们又制作了大概一百件周边商品。我真的很努力地把电影制作理解成这样一种行为：无论是在写作还是构思时，都为未来的我们留下许许多多可以享用的礼物。
问：这对数乌鸦乐队的歌迷来说也是一份礼物！你把这部电影称为关于“入口”的作品，但我想到的却是“断裂”。对我而言，第一次相当重大的断裂，就是伴随着数乌鸦乐队《漫长的十二月》出现的那场一镜到底的戏。
那时，我们已经进入了戏中戏，而那部分用35毫米胶片拍摄得非常漂亮。大部分画面看起来都像出自80年代初期的电影。但当那个长镜头出现时，它在美学上彻底脱离了之前的世界，进入了另一套电影语言。你为什么决定采用这种拍法？
简·申布伦： 首先我想说，我喜欢“断裂（rupture）”这个词。我真的把这部电影理解成一场性行为。或者说，这部电影的结构就是酷儿性爱。又或者说，它的结构就是女性性高潮——无论那究竟意味着什么。所以，是的，它有前戏，然后出现那些狂喜的断裂，将你带回一个安全、平静，甚至可能有些黑暗的空间。就像她们在壁炉前的那场性爱，先是停下来，然后又重新开始。这部电影在某种程度上是在和观众做爱。而且，你知道，如果一切变得太过真实，你随时可以把它关掉。
我从小就是数乌鸦乐队的歌迷。我的表亲曾经担任他们的吉他技师，所以我十岁的时候就去过后台，见到了他们。那些专辑从来没有真正离开过我的日常播放列表。我太爱那些唱片了。
原本，那场戏准备使用的是快转眼球乐队的《夜泳》。但后来我突然觉得，等等，必须是《漫长的十二月》。那首歌的歌词里有某种东西，一种带着认命意味的倔强：明年会比今年更好。与此同时，这部电影显然也在处理我与好莱坞之间的一些问题。所以这当然不是巧合：杰克往往恰好在歌曲唱到“好莱坞”这个词时挥刀砍下去。
但你说得对，那是电影的中点，也是火箭飞船升空的时刻。从情感上来说，这是一种对砍杀片语言的重新占有，而在那之前，人物还只是对这种占有有所谈论。比莉和许多“最后幸存的女孩”一样，被困在一部烂透了的电影里。那部电影很可能出自一群厌女的怪物之手，而她只是被当作某种东西奉上，无论是为了性，还是为了死亡。
我认为，戏中戏以一种高度性别化的方式探索着这种无力感，而这相当准确地反映了那个时代剥削电影和砍杀电影的性别政治。然后，比莉召唤出了某种东西，突然之间，我们开始以一种完全不同的方式观看这部电影。杀手不再是那个呼吸粗重、目光猥亵、尾随猎物的男人，而成了一位复仇天使。
而那个人就是杰克。杰克为我们起舞。杰克在那场一镜到底的戏中所完成的表演，比我过去创作过的任何东西都更让我感到自豪。那是杰克背着一套重达60磅的斯诺里摄影装置拍出来的，整套设备都绑在杰克背上。那场戏彻底实现了一种胜利感，而这正是我希望整部电影所呈现的胜利感。我觉得它可能会让一些人感到困惑，但另一些人则会兴奋得跳起来。光是为了筹备那个段落，我们可能就花了整整一百个小时。这部电影讲述的就是不按规则行事，那么，为什么这个镜头就必须遵守此前建立起来的规则呢？
问：你不断出其不意地颠覆观众的预期，一边推进电影，一边改变规则。
简·申布伦： 是的，而这也正是克里斯在戏中戏结束后所说的：“这部电影我一定看过一百遍了，但我从来没有这样看过它。”这也是我一直在自己的电影中积极鼓励观众去做的事情。我想拍的是那种随着时间推移、随着你回望它而不断改变的电影。你与它之间的关系会发生变化。而克里斯在观看时，以那种方式重新看见这部电影、看见那位令人难以置信的胜利的复仇天使在空间中起舞，这段经验在很大程度上，就是通过比莉的眼睛去观看电影。
问：克里斯曾经把《瘴气营地》系列称为“僵尸知识产权”。而这部电影也在与一种现象对话：电影系列不断吞噬自身，好莱坞又如何玩世不恭地从旧日库存中掏出一些东西，毫无灵魂、毫无政治立场、毫无思考地把它们重新制造出来。
这部电影以非常幽默的方式讨论了这些问题。但尽管它对女性性欲、出柜以及重新占有空间抱有如此乐观的态度，在商业电影制作的呈现上，却也存在着非常愤世嫉俗的一面。
简·申布伦： 这些东西必须出现在电影里。《荧屏在发光》是我第一部真正拿到大笔资金制作的电影，而这些资金来自某些机构，它们彼此联系，又与其他机构联系，共同组成了一个资本家联盟，至少在主流层面上掌控着文化和娱乐。
2026年，我是一个生活在美国的跨性别者，试图使用来自那些身居顶层的人提供的数百万美元，拍摄非常个人化的作品。他们怎么可能与我拥有相同的价值观？但我确实认为，作为好莱坞的一名跨性别女孩（as a trans girl in Hollywood），我对这件事有着独特的看法。我试图走在这条钢丝上，创作出自己能够为之自豪的东西。这实在太疯狂了。从很多方面来说，这简直就是抢劫，是一场劫案。而它需要一场复杂、令人困扰甚至令人不安的舞蹈与谈判。我不想把这些从电影里剔除出去。
整部电影里，我不断安排一些我非常欣赏的艺术家出现，比如阿瓦隆·法斯特和路易丝·韦尔德。我把这些来自酷儿、自己动手制作电影的独立创作空间的人，带进了这部商业电影。而这部电影讲述的，当然也正是一个来自酷儿独立创作空间的人进入商业生态系统的故事。
我希望电影在最核心的层面上，始终被这种矛盾所困扰。商业运作所依赖的力量——尤其是在2026年，尤其是对于那些不只是将跨性别和酷儿视为个人身份认同，同时也将其视为政治立场的人而言——与我们所认同的世界相距实在太远了。
所以，只要我在使用这些资金创作，这个问题就必须处于作品的最中心。电影的张力中有一种内在的东西，那就是艺术与商业之间的矛盾，以及厌女、资本主义剥削和白人至上主义留下的历史遗产之间的张力。电影正从内部与这些问题搏斗，而不只是拿它们开玩笑。我希望其中的情感利害关系显得足够复杂，因为如果它们不复杂，这部电影就成了一个谎言。
这是我拍过的第一部真正让我感觉到，它就是我、就是我性格本身的电影。《荧屏在发光》和《我们要去世博会》都诞生于我生命中一些极其强烈的时刻，那些断裂带有相当深重的创伤。而这部电影同样来自内心非常深的地方。但我觉得，这是第一次，我完成了一件作品，当我回头看它时，能够感觉到自己的绝大部分——即使不是全部——都以某种方式存在于其中。
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新 非院线 片 |
瘴气营地的青春性事与死亡
Teenage Sex and Death at Camp Miasma
导演: 简·申布伦
编剧: 简·申布伦
主演: 汉娜·爱宾德 / 吉莲·安德森 / 派特里克·费斯克勒 / 贾思敏·萨沃伊·布朗 / 莎拉·谢尔曼
类型: 喜剧 / 恐怖
制片国家/地区: 美国 / 英国 / 加拿大
语言: 英语
上映日期: 2026-05-13(戛纳电影节) / 2026-08-07(美国)
片长: 112分钟
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2026年戛纳国际电影节
一种关注单元 入围
豆瓣
6.7 /10
IMDb
7.0/10
AlloCiné
-/5
适合人群
16+
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不容错过
文森特九六 ★★★★☆ 一定要看
影迷中的特摄迷
80年代Slasher中的杀人魔一向被视为保守主义的代名词，杀人狂的虐杀和青春的性的骚动这两个似乎彼此冲突矛盾的卖点却实现了荷尔蒙的潜在统一，激情涌动无处宣泄而转化移情至借助观看穿刺杀戮这类性行为乃至恋物癖象征意味的暴行而释放，实则或是一种粗暴扭曲的缓释甚至压制，并随着系列化而愈加扁平和迷失，申布伦的酷儿属性反将这个陈旧的亚类型赋予了空前的变革使命，宛如从湖底浮出水面，无论是创作者还是观看者，虐杀者还是遇害者，视角本身的对立再度获得一种统一，那是隐秘的身份志趣认同终迎来身体解放与灵魂自由的觉醒，并在这个蜕变过程中将过去的虐杀片“虐杀”掉了：曾经的老片早已超然存在，成为传达启蒙的召唤媒介，电影的神话价值被大胆而勇敢的推向了这一世代的最前沿，结局新老两代“幸存女孩”的牵手，的确是动人的起死回生。
冬寂網路 ★★★★☆ 一定要看
赛博生命体，西兰公园在逃大公爵，加里敦大学愚比学院应用啪嗒学教授，英国乡镇土狗，学术亚逼。
给Letterboxd一代的智性porn。《瘴气营地》设想了一条read against grain的元-评论路径：一部里根时代的B级slasher何以从对秩序崩坏的恐慌，逆转为关于酷儿身份以及爱欲觉醒的触感影像，《日落大道》的权力控制被反讽地解构为更加私密的身体触觉，然而对于一种相当nerdy的怪怖（weird）视角来看，身体触觉呈现为一场身体恐怖，也如同塞壬的歌声呼唤死亡。它成为了全片理论-虚构的入口，与一种深层的，主客体倒转的类电波系电影本体论产生关联——正如罗兰·巴特曾说，作品不再属于作者，这部僵尸重启的录像带影像属于Little Death（法语之中性高潮的雅称），ta是瘴气深处的非二元性别居民，其引诱着电影的创作，也actualize自身。
Kinyuan ★★★★ 不容错过
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可以很简单，也可以像那个镜渊脑袋一样复杂。一旦调用各种话语去分析，就会成为那个掉书袋的女主。而影片告诉我们需要的只是刺穿身体和观看的边界，让血肉互相交融，Jouir.
肥利普先生 ★★★★ 不容错过
影迷，文娱投资人
勉强四星吧，离真正打动我还差一点。欣赏导演的进一步突破，比《荧屏在发光》更成熟和明确，依然是怀旧setting，加入了很多行业梗和游戏化体验，完全屈从于官能刺激，用身体和感官在书写和回应。元素糅合，影像合辑，至情任性，也是一种表达。
鲍勃粥 ★★★★ 不容错过
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豆瓣 @鲍勃粥
多层嵌套的媒介自反和反讽影视行业的黑色幽默让整部影片花活儿齐飞，最令人惊喜的莫过于看到对于被资本剥削的身份政治叙事的反抗：对抗二元的方式并非重塑跨性别的身份，而是通过对流行文化的消费者-生产者共构以及对恐惧-欲望的马尔库塞式同体来关注某种无性恋或泛性恋的亲昵。那个被称为通风口的怪物所带的迭代正方形面具不仅是心理分析式的结构，也塑写着方形电视屏幕的旋涡吸引力和电影放映机锥形投射出的光体。并非美学上重塑已逝的类型，而是再生产：如同弹幕/嗑CP的再剪辑一般，邪典的发掘也是某种有机且私密的创作模式。然而似乎太多溢出的指涉降低了情绪的流畅度，影片也在前中段有些乏力，所幸结尾处的共舞再度令人沦陷其中。
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“拍电影就是走向相遇。”
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回到痴迷与渴望的经典母题，视点与视角的游戏，观看位置的转变，又或是大脑即银幕的影像，等等这些早已有充分的先例，所以并不新颖。申布伦带给类型电影的“新”体现在身份政治如何影响类型叙事的这一层面。little death刺破了导演-观众/杀人狂-受害角色/男性-女性这些被经典砍杀片反复固化的二元关系，在此把酷儿经验的流动性与身份错置的想象并列。无论是代表恐怖类型史的欲望-惩罚机制，还是作者主体性的介入，一方面代言horror谱系，另一方面持续拆解该谱系赖以为生的类型前提。总的来说还有很大的上升空间。
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