电影《一个夜晚与三个夏天》以一夜重逢，串联起三个夏天的成长记忆，以轻盈细腻的语言，讲述了两个女孩由童年、少女到成年的友谊变迁。影片采用“戏中戏”的结构，以桑吉的主观视角建构了一场成长的回忆，而当故事中的原型人物拉姆出现时，原本拍摄电影中的叙事的真实性也逐渐瓦解，呈现出一种生活中更无法言说的模糊与情感的酸涩。影片作为岗珍导演的长片首作，饱含着导演对故乡、对成长、亲情与友情的反思。
影片于长三角国际青年电影周展映，在映后环节，由沙丹老师主持，导演岗珍、制片人张倩倩作为映后嘉宾，与观众分享了影片中真实与记忆的设定、细节背后的文化意涵以及创造性的镜头捕捉。以下为本场映后对谈的文字记录。
主持人：沙丹
嘉宾：岗珍、张倩倩
沙丹：
大家好，我是中国电影资料馆的节目策划沙丹，今天非常高兴来参加长三角青年国际电影周的相关活动。首先，让我们用热烈的掌声邀请这部非常美丽的电影《一个夜晚与三个夏天》的两位主创，岗珍导演和制片人张倩倩，有请两位老师上台跟大家做个交流。
这个电影目前已经正式公映了，我也在14号北京的首映活动上看过了。今天再看一遍，会发现电影当中有非常多细腻的处理和耐人寻味的地方。相信很多观众今天是第一次看，如果以后有机会再看一次，一定会发现这个电影当中有更多的地方会再一次打动您。
那么，首先有请两位主创跟大家打一个招呼，并简单介绍下电影背后想跟大家分享的故事。
岗珍：
大家好，我是导演岗珍。这部电影最早起源于2020年，我在研究生二年级的时候拍摄了这部电影当中童年的部分。当时的我跟电影里的桑吉一样，我在一个派对上遇到了拉姆，但是那个晚上什么也没有发生，可是我觉得那个时刻特别的奇妙，因为我正在拍摄一个和她有关的电影，但是我们已经十几年没有见过了，命运让我们又再次相见，那个时刻就一直延宕在我的心里。
到了2021年，我研究生毕业，正式回到拉萨生活和工作。那个时候我才意识到，我真正开始在拉萨度过一个完整的四季，因为在此之前，我和拉萨之间的关系只有夏天。我每年只能够在夏天回到拉萨，因为我一直在外求学。我跟我身边的朋友分享了这种感受，他们好多人也有同样的体验。我就开始重新思考我和这片土地的关系，还有我和我父母之间的关系，我和我朋友之间的关系。我就去写作了这个长篇的小说，叫《一个夜晚与三个夏天》。到了 2023年我把它改成了一个剧本，我们就决定去拍摄这部电影，这是我们一个创作的过程。下面请制片人介绍一下。
张倩倩：
大家好，我是制片人张倩倩。这是我跟岗珍共同的第一部长片。我们两个是中传的研究生同学，也是非常好的朋友，一直以来也是特别密切的创作伙伴。其实从上学阶段开始，我们就经常彼此帮忙拍短片，不断地去聊电影，我觉得那个时间其实对所有年轻的创作者来说，都是创作浓度最强的一个阶段。这种创作联结一直到我们毕业之后，我在20年的那个短片中担任的是执行导演的工作，到23年时，就开始以制片人的身份，跟她开启了这部长片的制作，我们影片的主体部分是23年完成拍摄的。
其实我觉得在这里，今天想跟大家分享的更多是关于一个新导演，一个新的制片人，如何找到对你来说很重要的创作伙伴，如何完成第一部作品的过程。对于我和岗珍来说，拍摄长片其实是一场美丽而疯狂的冒险。因为一开始是在20年，我们只是拍一个毕业短片，那所有人都会去完成这件事。但是当它在我们毕业之后变成一个长片的时候，我们会面临所有新人导演共同的问题：我们没有资金来源，我们没有更多专业的团队，因为这个电影要在拉萨拍摄，与此同时，我们也没有更多的经验，我们所有的经验都是基于以往学校毕业作品的经验而完成的。所以在这个过程中，我觉得对于新导演第一部作品，尤其是比较密切的导演和制片人的合作来说，首先第一位的可能是相互的信任。因为我们有非常多年的情感基础和创作上的分享，这也是支撑我们一直合作下去的核心原因。
其次，很重要的是执行力，是你在很密集的创作欲望之下，喷涌而出的创造力和执行力。也是基于这样的执行力，让我们一步一步地开始去完成这个制作的全部阶段。因为对于一个新片来说，我们在最开始开启这个项目的时候，没有任何的资金，我们就非常大胆地说：那就拍吧。所以我们紧锣密鼓地在短时间内只凑出了能够在2023年拍摄的资金。当然这笔钱很快就花完了，花完了以后，我们接下来又面临后期，我们只能再去找其他的资金来源。从拍摄、到后期、再到完片去电影节、再到最后的上映，每个阶段对于新导演和新制片人来说都是一场未知的开拓，也是我们不断去突破自我、发现新的机会并找到新的方法，把它最终完成的一个过程。
所以，现在再重新回望。这部影片的制作过程很像影片当中“过林卡”的精神状态，我们很享受每一个可以创造的当下，在这个过程中不断地去探索，一步一步慢慢地完成这个电影。所以今天能坐在这里能上映，对于我们来说是一开始出发的时候从来没有想过的一件事。但也是这样慢慢推进的过程，让我们有了更多的想要跟大家不断靠近的期待吧。所以也非常感谢今天大家来看这部影片，也希望各位喜欢，谢谢。
沙丹：
谢谢您的分享，这个团队本身的创作精神非常让我触动。我作为传媒大学的校友，也在感慨母校又培养出了一些优秀的电影人啊。那回到电影当中，影片的英文名字叫：Linka Linka，林卡是影片中非常重要的一个奇幻生发之地，有些虚实呼应的地方就是发生在林卡里。包括影片当中的三个夏天，其实也大部分都跟林卡有关。但是在这个电影当中其实非常有意思的地方在于说，它虽然是一个关于电影的电影，当中大家可以看到有一些跟电影有关的事儿，但是这个电影却没有特别的去暴露一些电影的相关机制，这跟很多其他的元电影，比如魏书钧的《永安镇故事集》就很不一样，他的电影一直在讲我在拍电影、拍电影的机制，摄影机会进入到电影当中。但是那咱们这个电影没有表现很多拍电影的过程，所有戏中戏的部分过渡非常圆融。比如在很重要的那场桑吉和拉姆重逢的车戏里，你用一个非常巧妙的摇镜头将现实与虚构的部分进行串联，同时跨越了时间与空间的界限，这种处理在影片中非常多，也很有意思。所以特别想请你跟大家简单分享一下，电影作为一个纽结，在虚实之间、记忆的真实与扭曲之间，这种大量的处理，同时又保留了温柔细腻的描述，这种呈现方式你是如何建构起来的呢？
岗珍：
在我的电影里，拍电影这件事只是一个把记忆、过去和当下结合起来的媒介。之所以选择拍电影这个媒介，是因为一方面确实是我个人的经历，其次是我觉得桑吉作为一个主观的个体，她通过拍电影去构建她的记忆，重现她理解的这件事。但是当她在遇见拉姆之后，这个记忆的构建就瓦解了。那假如说拉姆是一个导演，那她肯定会拍出另外一个桑吉和拉姆的故事。那如果从这个维度上来说，我们所有构建的这个真实到底是什么？我们可能都生活在一个非常主观的记忆世界当中。
其次两次不同钱包的出现，也暗示了这个所谓真实性的探讨。桑吉她拍电影时一直要选一个blingbling的钱包，她觉得她小时候是因为这个钱包特别漂亮，所以偷了，她一直是在美化这件事。但是最后拉姆还给她了真实的钱包，是一个落了灰的Hello Kitty的钱包。当它出现的时候，其实我想叩问的是，你刚刚看到的所谓的真实的东西真的是真实的吗？所以这是我选择用拍电影这个媒介的原因。
沙丹：
电影当中有一段戏拍的非常好，就是在儿童段落结束，回到桑吉拍电影的现场，你把电影中所有真假人物都放置在了一起，比如真实的父亲和戏中的父亲在一起交谈，还有真实的桑吉与影片中小桑吉小拉姆的演员，这一刻在虚实之间充满了灵性。包括他们一开始在等云，镜头从天空中摇下来，就进入到戏中戏的场景，他们在给小桑吉送行，很顺畅地就完成了时空与虚实的转换。影片当中还有好几次这种很精妙的转场，我就想问下您这种创作方式，是怎么形成的？
岗珍：
其实所有的转场都是在剧本阶段设计好的。之所以这么设计，还是想要对于真实的拷问。就是你觉得看到了一个很真实的场景，前半段的童年部分。一到中间，观众又被间离出来。比如桑吉正在拍这个电影，真实的父亲出现了，而且他又在跟影片中扮演他的小爸爸说话，这个时刻我会觉得很有意思。真实之外，好像又有一堵墙，这堵墙又是一层新的现实，这层现实里又有一个爸爸，他其实跟那个爸爸在某种程度上也许是同一个人，只是他们的不同阶段，过去和现在的这种阶段。
包括在隧道里的镜头，大桑吉和大拉姆开车进入隧道，从大桑吉转到小桑吉，也是她的现在和过去的一个连接。所以想说的是，这些都是有设计好的，还是想要把过去和现在，以及真实和现实的这堵墙，连接在一起，是大概是这样的一个想法。
沙丹：
说到电影中等云的时刻，我突然想到黑泽明写过一本书就叫《等云到》。我们都知道之前这部电影是在东京国际电影节首映的，想请两位老师分享下，日本的观众他们对影片的看法是怎样的？有没有什么有意思的反馈？
张倩倩：
首先想说下“等云”这个细节，因为我跟岗珍在拉萨已经拍了两部长片，我们经常会在片场面临这种等待的时刻。因为拉萨的天气变化很快，一天当中经常会经历几种不同的天气情况，可能早上在下雨，然后乌云密布，但是过了一两个小时，突然又晴空万里。这对于拍外景来说是很麻烦的一件事，我们经常要花很多时间在研究天气，然后不断调整拍摄的内容。甚至在拍《夜与夏》的过程中，我们经常会有午休的时刻，我感觉这个是全国的剧组都不会有的状态，因为拉萨中午的太阳实在太强了，拍出来的画面会一片泛白，没有层次。所以可能有时候中午12点到下午3点左右，我们会一组人坐着车回酒店睡觉，等到下午再开工。也是因为拉萨的日落时间很晚，到9点才天黑，我们就用这个时间来弥补拍摄时间。所以在高原拍摄，还是会因为天气的变化，有很多有意思的调整。
再回到说东京观众的反应，他们的问题确实很有意思，会更聚焦于故事本身，比方说他们会在意小女孩为什么会偷这个钱包？爸爸为什么会守护这个秘密？他们更关注的是人的层面，人物在故事中的选择，人物的道德困境，人物的生死观。这说明他们其实完全投入到了这个故事当中。他们不会特别在意说这是一个藏族题材的电影，必须要呈现一些民族景观，反而他们很自然地接受了影片中一种去奇观化、去景观化的呈现方式，这也是让我们很欣慰的一点，也是我们希望通过这个故事传达的当代藏族都市青年的生活状态和精神面貌，其实和全世界范围内的年轻人也都有共通之处。
沙丹：
电影当中还有一处很特别的场景，大概就是一群藏族年轻在一个天台上聚会蹦迪，这其实是很西方、很现代的一个场景，里面的年轻人也很有魅力。但这个场景中又有一个非常灵性的时刻，你用了一个固定的长焦镜头，把远处的布达拉宫也拍到了背景里，就在再一幕中，布达拉宫突然亮灯了，这是非常让人震惊的时刻，它又是一种虚实相生的方法。因为电影本身是一个非常重要的时空压缩的机器，它实际上在这一刻当中把古典的、东方的和西方的，传统的和现代的所有文明的各个方面都在这一刻汇聚了，就像在罗布林卡的那场戏也是如此，这都是这电影当中非常让人觉得很神奇的地方。也想请你跟大家聊聊这个问题，因为涉及到把布达拉宫本身，这样一个这么具有象征性的地标拍下来，在那一刻，你想给你的观众，甚至是世界的观众呈现什么？
岗珍：
其实这个事情很有意思，布达拉宫的符号性太强。我不想把它作为一种景点存在于我的电影当中。因为我就是在布达拉宫脚下长大的，我觉得布达拉宫就是我日常的一部分，因此我希望它以更生活的方式出现在我的电影当中，所以我对要怎么拍摄布宫这件事会思考很多。
到了那个现场之后，我选天台拍跳舞戏，我原本是想要一直都是近景，布达拉宫在远处是若隐若现的感觉，原来我是这样想的。但是当摄影机架在那里之后，我跟摄影师说，我们要不先拍一个长焦的，先保一条把整个氛围和空间以及布达拉宫放出来的镜头，我原本这个镜头是为了保，因为下一个镜头我想要是他们在那跳舞，然后镜头摇过来，我们才看到布达拉宫。结果呢，我们把摄影机架在那里，我就让大家开始蹦迪，这个“奇妙时刻”就突然降临了。当演员开始蹦的时候，我坐在监视器前，蹦着蹦着，突然索索把桑吉拉走了。一拉走，后面的布达拉宫突然亮了。突然亮了之后，摄影师非常有意识的把焦点给了布达拉宫，它就一盏一盏灯慢慢亮起来，最后整个布达拉宫全部亮了。哇，那一刻我觉得太棒了，我觉得这就是电影时刻吧，不是我们刻意调度的，反而布达拉宫就完美地参与了我这颗镜头的调度。所以我也很感谢，真的就像是佛祖在那一刻降临了。
沙丹：
非常感谢岗珍导演跟大家分享这件事，确实是很奇妙的时刻。最后一个问题，电影当中让我非常佩服的就是对于细节本身的处理。这个电影如果大家多看一遍啊，可以发现电影当中实际上所有的设定都很有意思。比如说电影当中出现了几次草莓的意象，包括几个一起过林卡的叔叔阿姨，他们在后面葬礼的时候也出现了，这是非常有趣的。还有两次出现的不同的钱包，最后打开发现里面还有两个小孩之间的合影，在这个地方有一个关于友谊的时间变迁这样的见证，就很感动，把电影推向了高潮，就是以一种非常温润的方式呈现。虽然影片是一个小成本电影，但还是能感受到里面的匠心精神。
岗珍：
确实就是像沙丹老师说的，这个电影里很多细节都是我精心考量的。因为我觉得，像我刚刚说的，我不想要有那种很坐标性的东西，怎样能够让这个电影抵达某种本质的真实，或者某种拉萨的氛围？我觉得这个细节就特别的重要。其实我想聊的一些细节是特别小的，可能在座的各位都没有太看出来的，比如说煨桑这个事情。桑吉的爸爸，他在上海，他会点一个塔香。早上，他出去买包子。我觉得这件事可能很小，但是这个事是所有的藏族人到内地都会干的一件事情。我每次出差我都要带一包香，在酒店里点。那是一个已经是融入我生活习惯当中的一种习俗。
我前段时间在拉萨展映的时候，很多藏族人都看到这个，说，哇，这就是我们的生活细节。包括青稞酒的那个细节也是，它在我们的文化里是一个人很上头的时候可以压住火。然后爸爸就跟桑吉说，你可以喝酒。就是可能这个东西看似是轻描淡写的带过，但是其实这也是一个非常重要的文化习俗。包括这个里面用的，在小时候的段落，他们听的广播是一个西藏的一档点歌栏目。那个点歌栏目非常的诗意，它是我们从小所有拉萨市民都会听的一个节目，是比如说一个生活在山南的人，想给一个生活在日喀则的人点歌，他就会说我想点一首歌送给生活在日喀则的他之类的，我觉得这个很有诗意，就放进来了。
比如说林卡里一直用的是囊玛堆谐的音乐，我们几段林卡里唱的全是囊玛堆谐，囊玛堆谐是西藏的一种音乐乐种，它歌词优美，曲调婉转，也是比较诗意的一种音乐形式。这个又是跟林卡本身和卫藏文化是紧密结合在一起的。所以反正种种细节吧，我是觉得为什么想要有这些细节，就是在去掉符号化的同时，怎么让你的电影是充满这个地域的味道的？我觉得就是这些细节填出来的。会让生活在这里的人，或者是甚至不是生活在这里的人，都感受到一种拉萨的味道。我觉得这些味道就是会通过细节来呈现的。
观众提问：
导演您好，我是想问一个关于影片里空间的问题。这部影片有很多车内空间，对于叙事来说是很重要的，而且它是很高效的。因为我感觉在少年桑吉的时候，车是作为一个承载她，也是被她的父亲带到远方的交通工具。里面有很多有意思的对话。桑吉长大了之后，与拉姆最私密的对话，对于影片来说最有具有情感的、爆发力的对话，也是在车内的，我就是想问，车内空间的设计当时是怎么想到的？是根据你的生命体验想到的吗？
岗珍：
影片最后车内的对话是纯属虚构的，就像我刚刚说的那个夜晚，其实什么也没有发生。之所以选车，是因为就我个人来讲，我自己开车和自己在车里，我觉得是非常私密的一个时刻。比如说我很想哭，我可能在别的地方都哭不出来，但是我觉得车是一个很密闭的，很私密的，我完全能够爆发我的情绪的安全的场所，对于我来说。我就觉得车这个空间里，他俩展开这段对话是非常有效的。因为我想要这个空间是足够安全，足够私密，他们才会说出这种话。对于桑吉来说也是这样的，她作为一个很有内心的不安全感和不稳定性的一直在流动当中的人，她在车内是具有情感浓度的，我觉得她可能在酒吧里是说不出来：我在拍一个跟你有关的电影的，就说不出来这些陈年往事，所以这是选择车很重要的原因。
第二个点是，其实我特别喜欢车，因为我觉得车能代表我们这一代人的这种经历，因为我们这一代人就是在流动中长大的，我们流动在不同的文化当中，我们像候鸟一样，一直是在走，一直是在走。在这之前，其实我也特别喜欢很多车的电影，包括像万玛才旦导演，其实我个人最喜欢老师的电影是《寻找智美更登》。那个电影就是一直在车里，他们去找那个智美更登的扮演者。我好像天然的会对车有一种执念，我另外一部作品也有很多车戏，就是女孩想要买车。我觉得车能代表的东西很多，而且还有一个点是藏民族就很喜欢车，在牧区，他们挖完虫草之后，最喜欢干的一件事情不是买房子，因为他们可以住帐篷，他们最喜欢一件事情就是买车。好像车就是游牧民族基因里本身的流动，或者是自由的东西，好像有某种关联，所以我就觉得好像蛮喜欢车这个东西。谢谢你的提问。
观众提问：
导演好，我有两个问题。第一个是我觉得这部电影是非常少年老成的一部电影。我看的时候，我想到的是，其实我们影迷很喜欢或者说经常会引用杨德昌电影里的一句话，就是电影延长我们的生命，延长了三倍。但是我看的时候，特别是当车内，就是拉姆跟桑吉在车内对话的时候，我觉得是它完全打破了我们原本对电影的一种想象。我觉得好像就是说生活始终是大于电影，是超出我们对电影的预期的。我想到就是这个片子里面不断有一些长辈在给桑吉讲一些小的、很简短的故事，就好像是一个小故事外面套了一个大故事，大故事套了一个电影，电影外面再套了一个生活，这么一个结构，非常有意思而且很厚重。
第二个问题就是我对这个片子的结尾，我还是稍微有点疑惑，片尾是一个桑吉长大后去配眼镜。我看的时候我想到是因为她心里内疚，在她躯体上造成一些反应，结尾的时候呢，是不是因为她好像终于放下这个心结，她可以去配了个眼镜，我不知道我这个理解对不对？
岗珍：
关于眼镜这个，因为我觉得人的身体是比大脑更诚实的，往往我们心里出了什么问题的时候，我们的身体会有一个先于外部的反应。那对于桑吉来说，她就是跟拉姆出现了那件事情之后。她以为父亲会跟她说，你是不是偷了钱包之类的，但父亲完全没有提这个事情，就是说她眼睛的事情。她就配上了眼镜，但她戴完眼镜之后，她想把她买的新钱包还给拉姆，结果拉姆永远的消失在她的生活里，从此她是拒绝佩戴眼镜的，其实她拒绝看清楚这件事情，对于她的心理来说是一个逃避的状态。
那整个事情发生完之后，到最后的结尾，她去配眼镜。这个除了让她看清之外，还有另外一层意思，就自己来讲，我每次去配眼镜，看那个房子的时候，我觉得看到那个房子的感觉，就是一会儿虚，一会儿实的这种感觉，很像我们对于事物认知的一个状态。就是我们对于事物的认知不可能是一开始就是纯虚或者纯实，它是一个渐变的过程，这个渐变也非常像记忆，我觉得对于记忆也是有点渐变的这种过程的。所以，而且我觉得这个点，它是不需要任何语言或者民族的界限。因为全世界的人，他们都配眼镜，他们都知道那个小房子，我觉得它出现在结尾是不需要任何界限的，就能够get这个点，所以我就把这个点装进了这个片子的结尾，也是在代表她对于整件事情的事物认知状态的一个进展吧。
观众提问：
想问下导演您在影片中去处理影像和现实、记忆与虚构时用了很多非常平滑、丝滑的方式去做衔接，这种形式是怎么思考出来的呢？
岗珍：
这些关于电影和现实的真实性的模糊确实是刻意设计的。因为我觉得我们处于的世界就是一个这样的世界，我觉得我们处于一个很主观的世界，尤其是生活在高地的人。有个作家叫扎西达娃，是我们西藏魔幻现实主义非常代表性的一个作家。我特别喜欢他说的一句话，他说生活在高地的人，精神是处于虚与实之间的。因为因为海拔很高，有点缺氧，那个精神的状态。包括刚刚有一位观众提到为什么会有这么多故事，神话的故事，我觉得所有的神话是融进我童年的生活当中的，你没有办法说这个神话它不存在，比如说释迦牟尼在这个故事里就是一个人，他就是帮朋友把所有的鞋子放好了。
但我小时候就是相信这种故事，包括我小时候就会觉得假如说我今天去了一个湖旁边、河旁边，我回来眼睛疼的话，我觉得我就是可能冲撞了这个河里的一个小精灵之类的，所以我觉得就是这种虚与实之间，好像是存在在我们的脑海当中，我就很想把这种脑海当中的虚实的这种体验放到片子当中来，模糊一下这个界限，有时候我是这么想。
观众提问：
首先非常感谢导演和制片人制作一部这么好的电影。我比较感兴趣的一个小问题是您在讲述家庭的时候，父亲基本上都是在场的，但是我感觉母亲出现的篇幅很少，我最开始还一直在想她可能是个离异的家庭。我想问一下，这是您成长中的经历感受，还是就特意这样设计的？
岗珍：
其实父亲形象的设计，包括母亲不在场，这些都是刻意设计的。但这个设计是有个过程的，一开始因为这个电影想聚焦父女关系，确实这个里面的父女关系是结合了我自己的亲身经历，这个里面的老年爸爸的扮演者就是我本人的爸爸。他就是一个导演，但他是个电视导演。
我其实一直想要塑造一种父女关系，我感觉我看到的很多东亚电影当中，父亲是一个缺席者，或者是暴力的存在。但是我不想塑造这样的一个父亲，我想塑造一个更有趣的、更无奈的，或者是更立体的父亲。所以我聚焦了父女这条关系线。这样设计之后，必然好像会让母亲很削弱。我就觉得假如说我把母亲加进来的话，我就觉得太多了，因为这个电影里本身父女就是一条支线，友情是主线，再加把妈妈加进来，我觉得就人物就太多了。
我就在想，我为什么不能让妈妈是一个旅行的状态？因为在很多电影当中，妈妈永远是守护家的一个状态，父亲是出去的或缺席的状态。我恰恰想说，我可以让我的电影中妈妈是不在的状态，妈妈可以去旅行，妈妈可以是更自由的那个女性。所以我就设定了妈妈是去旅游了，这个妈妈老爱去旅游，我就是稍微反了一下平时的这种设置吧，这样反而更有趣一些。