毕飞宇专访：从历史梳理到个人叙事

从历史梳理到个人叙事

——毕飞宇访谈

文· 毕飞宇 杨欣欣

杨欣欣：从《青衣》《平原》到《推拿》，再到《欢迎来到人间》，您的创作似乎逐渐从社会叙事转向精神与存在问题。您如何看待自己创作路径的这一变化？

毕飞宇：《平原》其实不是一个独立的作品，我在30岁到40岁之间基本上就完成了一件事，那就是我们这一代人的历史书写。相对于我的写作而言，历史和时间的长度无关，它涉及的是社会性质的变换。必须承认，1978年之后的中国社会和1978年之前的中国社会有了质的变化，在我写作最早的那个时段，特别渴望做的一件事是历史梳理，这个是必须的，也是命中注定了的，否则我会怀疑我写作的意义，但是，这一段写作的过程比我设想的要长，《平原》的完成意味着这个工作告一段落。说起《平原》就不得不说茅盾文学奖，许多人认为，《平原》没能得茅奖是一件可惜的事。可我不这么认为，对我来说，《平原》是我的历史终结，它毕竟不是独一无二的，而《推拿》是我切入当下的开始。对我这样的作家来说，梳理历史固然重要，但是，切入当下更为要紧，《推拿》就是这个愿望的产物，它是偶发的，却也是必然的，《欢迎来到人间》也是这个大的背景之下的产物。至于为什么从社会叙事走向了精神叙事和有关存在的拷问，我只能这样说，它和我关注当下有关，也和我的阅读有关。我现在读小说其实已经比较少了，就小说而言，重点阅读的也就是加缪、卡夫卡和黑塞这几个。你问我的写作为什么会从社会叙事转向精神与存在的问题，这个一点也不偶然，它基本上就是我写作的向度，写到一定的时候，我必须是这样的，只能是这样的。我说过，我不可能让自己只陷在记忆里，老实说，陷在记忆里的写作相当容易，它只是保险，可写小说这件事说到底不是做保险，冒险是值得的，探索是必须的。我已经不年轻了，但能量还在，也许更为充足。我必须在这个时间点上把我特别渴望的小说写出来。《欢迎来到人间》完成于深夜的凌晨四点，在北京。一个人在凌晨四点是非常特殊的，接近于通透。我告诉我自己，我必须做好迎接谩骂的准备，虽然这一切并没有发生。可那是一种非常奇怪的心理感受，我从来没有出现过那样的感受，我很珍惜它。

杨欣欣：那么，现在能不能把您理解为一个存在主义作家？

毕飞宇：存在主义作为一种现代主义哲学固然还很年轻，但是，关于存在这个话题，早在公元前5世纪人们就开始关注它了。人们关注存在，根本的动因是关注精神与自由。我不会纠缠于是不是存在主义作家，那没有意义，但是，我敏感于世界的荒谬性，敏感于人的痛苦，敏感于人的痛苦与世界的荒谬性之间的关系，也许我的天性就是这样的，我的脆弱与勇敢都来自这里。我是一个什么样的作家，这个问题我们还是放下吧，我觉得我还没到总结的时候。这既不是我的谦虚，也不是我的傲慢。

杨欣欣：《欢迎来到人间》的叙事围绕医疗情境展开，但关注点似乎并不在医疗本身，而是人面对痛苦、孤独与伦理选择时的精神状态。您是否有意把医院作为一种“现代社会的缩影”来书写？

毕飞宇：在我决定书写《欢迎来到人间》的时候，我不可能把医院作为“缩影”去对待，也不可能把它作为“象征”去对待，它就是医院，那里有许多医生，我必须走进去，尽最大的可能去了解什么是医院、什么是患者、什么是医生。医院的内部极其复杂，我为此付出了极大的精力。有关医院的这个部分，我在书写的时候只有一个愿望，那就是准确。准确是第一位的，我不能去考虑它的“延展性”和“象征性”。常识是，“延展”与“象征”从来就不来自写作的这一头，它来自接受的这一头，也就是传播和阅读。但这是有前提的，这个前提就是准确。也正是在这个意义上，海明威说：“当写实抵达一定的地步，象征无所不在。”这话是什么意思？这句话清晰地告诉我们，作家如果要写实，你的写实“必须抵达一定的地步”。这是作家的工作，象征反而不是。

杨欣欣：在小说中出现的家庭关系与情感关系也都或多或少地处于某种疏离状态。您是否希望通过这些关系，呈现当代都市生活中普遍存在的情感失联问题？

毕飞宇：你的阅读非常仔细，《欢迎来到人间》内部的家庭关系确实是疏离的，一方面，它是我们生活的实情，在我们的家庭内部，家庭成员之间越来越疏离了，这是谁也不能否认的基本事实；另一方面，它也是《欢迎来到人间》这部小说自身的需求。傅睿是一个拥有弥赛亚情结的人，他拥有无与伦比的责任心与拯救的愿望，这样的人就不可能在家庭的内部家长里短，他不可能有苏珊·桑塔格所说的那种“具体”的爱。每当我想起他，我都不寒而栗。说到这里我突然有一个感觉，我很少去书写我爱的人，我所书写的大多是我害怕的人。

杨欣欣：这也正好引出我想问您的下一个具体问题：傅睿对小蔡有男人之于女人的爱吗？我读到的是：没有。傅睿不爱小蔡，他甚至不爱任何人，又或者说他爱众生，没有任何偏爱。傅睿对小蔡的拯救，是出于对“崇高”的完成，这是使命，不是爱情。

毕飞宇：你的这个感受让我很欣慰。傅睿没有爱，他是冷漠的，但是，他有责任心，这是多年的职业熏陶的结果。我为什么说欣慰呢，因为在许多时候，我们把爱和责任是等同起来了，我想说的是，一个没有爱而只有责任心的人是恐怖的，是的，恐怖。老实说，写《欢迎来到人间》非常煎熬，在我写完它的时候，我的所有朋友都对我说，你怎么一下子老了这么多？只有我自己知道我为什么一下子老了这么多。

杨欣欣：您的创作一直非常关注女性人物及其命运。在《欢迎来到人间》中，几位女性人物似乎都在现实、情感或社会结构中承受某种压力。比如小蔡，她性格热烈、鲜活，对傅睿充满崇拜与幻想，但并没有妨碍她成为房地产商的情人；敏鹿和东君，外表安稳舒适的生活却摇摇欲坠。从创作角度看，这种书写是否也源于您对当下女性处境的一种观察？

毕飞宇：昆德拉有一句话说得非常好，大意是，伟大的小说总是比它们的作者更理解聪明的意义。这句话有一个潜台词，小说本身有智慧。我没有和自己的作品比拼聪明的意思，但是，我也是相信小说自身智慧的写作者。世界是由男人和女人构成的，短篇小说也许可以例外，但长篇小说无论如何也离不开男人和女人。这些男男女女进入了小说，他们在构成世界，他们必然是丰富的，彼此不可替代，同时也构成了智慧。我当然是一个对现实处境敏感的人，但是，小说人物的关系不一定取决于我们的敏感，它来源于一种“关系的智慧”。我尊重这种智慧，尊重的结果是男男女女在我们的小说中千姿百态。

杨欣欣：“他人即地狱”是让-保罗·萨特在存在主义哲学中最著名的论断之一，在小说中借敏鹿之口说出“傅睿，欢迎来到人间”。这个“人间”是否有对“地狱”的隐喻？您说随着小说的发展，傅睿完成了“圣化”的过程，可不可以反过来说，他从“神”走向了“人”？

毕飞宇：没有，傅睿最终把自己弄丢了，这让我很悲伤。在小说的内部，他没有能够回到人。事实上，在当今的社会，傅睿这样的人并没有普遍性。我们很难在现实生活中发现傅睿这样的人，但是，他又是普遍的，他的精神轨迹潜藏在我们灵魂的深处，一旦出现机会，某种东西就会浮出水面。

杨欣欣：《欢迎来到人间》中人物的悲剧性似乎并不依赖强烈的戏剧冲突，而是在日常生活与精神困境中缓慢显现。这种相对克制的悲剧表达，在某种意义上形成了一种独特的悲剧美学。对您来说，这种悲剧性更多来自艺术上的自觉选择，还是源于您对人类存在处境的理解？

毕飞宇：这不是一部社会悲剧，它发生在具体个人的内部。我并没有刻意去选择它，如果它拥有了“类”的意义，那我只是碰巧，让我赶上了。如果没赶上，我一点也不沮丧，我只希望这个具体的人在我的作品内部自洽。我相信卡夫卡在写作《变形记》的时候并没有考虑人类，是一个又一个读者把格里高尔推向了人类，这个过程花了50多年。我估计卡夫卡并不知道一百年后的今天满世界的人都是格里高尔。

杨欣欣：您提到了傅睿的“弥赛亚”情结，让我联想到书中明示的三个需要被拯救的角色：田菲——那么迫切地需要傅睿救治，却最终没能被拯救；老赵——得到了傅睿成功的救治，在某种意味上也通过他的方式拯救了傅睿的声名；小蔡——被傅睿偏执地认为需要被拯救，但拯救最终变成了某种灾难，甚至反过来暴露了傅睿自身的困境：拯救他人的愿望越强烈，自身的精神困境越明显。您在塑造傅睿时，是否有意识地思考过这种“拯救—失效”的结构？

毕飞宇：我很愿意和你一起好好地面对一下拯救这个问题，拯救其实是复杂的，它可以很世俗，也可以很宗教。换句话说，它可能是形而下的，也可能是形而上的。可以这样说，《欢迎来到人间》始终在面对拯救这个问题，当傅睿面对少女田菲的时候，那是傅睿作为医生的一次失败的拯救，它是世俗的。问题出在老赵这里，首先我要说，老赵这个人和宗教无关，他的心灵不涉及宗教，他没有任何信仰。但是，为了活下去，他只能从事类似于“托关系”和“找门路”式的宗教，也可以说，一种庸俗而卑劣的宗教。可他的行为深刻地影响了傅睿，傅睿正是在老赵的面前失去了自我，呈现出了异态。到了小蔡的面前，傅睿已经完成了自我的圣化，他不再是一个医生，他开始了宗教式的拯救，其实，那也不是宗教，是一种“自我宗教”。灾难就此开始。

杨欣欣：关于拯救，我想再问您一个问题。小说中两次出现“光头”，他似乎是带着拯救小蔡和傅睿的“超能力”而来的，您有什么特别的用意吗？

毕飞宇：那个人是个江湖骗子，之所以叫他骗子，你要看具体的描述，我从来没有按照和尚的形象去描绘他，在他第一次出现的时候，他就是骗钱来的。之所以把他叫做“和尚”，那是因为小蔡的个人视角。但是，就是这么一个骗子，他骗走的不只是小蔡的金钱，还有傅睿的灵魂。问题就在于，傅睿恰恰是没有灵魂的。这个骗子是多么的低级、多么的拙劣。我的体会是，越是低劣的骗术越容易成功，这是人生之大不幸。老实说，在小说的结尾，当傅睿被他骗得团团转的时候，我非常窒息。我唯一能做的只有一件事，尽我的能力让这一切准确，然后，尽快把他写完，越快越好，写完了我也就摆脱了。

杨欣欣：您描述傅睿这个人物时，赋予了他一些女性化的特征，比如他“洋溢着女性气质的手”，后面又提到“在周教授的眼里，他的手既不像男人的，也不像女人的，有些妖，像天外飞仙”。我认为傅睿是没有具体性别的。您同意吗？

毕飞宇：我只能说，这个问题我反复了好几次，其中有一稿，傅睿和小蔡其实是发生了一些事的，我说的是男女之事，我犹豫了很久，都已经写好了，我还在犹豫，最终我还是把那个部分给删除了。同时删除的还有敏鹿和郭栋的“戏份”，这两个部分我删了将近五万字。这五万字有几位编辑是看过的。是删了好还是保留好？我和编辑之间有过讨论，有几次都比较激烈了。我唯一能确定的是，它们确实被我删了。但有一件事我是要和你说道说道的，关于男性和女性，在现实生活里，每个人都有发型、衣着，性别相当显著。可你别忘了，我们在书写具体的人物时，不可能每一次都交代他的性征，我只要准确，我不会在意他是男性还是女性。对我来说，男性和女性在具体的行为与心理上绝不是非此即彼的。我眼里的男人和女人的区别没有那么大。

杨欣欣：您在小说中对傅睿的叙事和描写看起来非常“精致”，这种精致也极符合他“精英”式的人物设定：优渥的家境、清洁的外形、出色的学业、成功的事业、偶像化的外界评论。从一个读者的角度来看，您对他甚至是偏爱的。即便他出现异态，自我圣化后的疯癫都是楚楚可怜的。您在塑造这个人物的过程中，持一种怎样的心态？

毕飞宇：为了这部小说，我当然认识了一些外科医生，但是，我并没有遇到我渴望见到的那个人，也就是傅睿。从这个意义上说，傅睿这个人并不是我从生活里打捞出来的，是我脑子里固有的。十多年来，他一直在那里，也在我的脑子里。在这部作品开始的时候，我雄心勃勃，后来我就陷入了沮丧。我承认我低估了它的难度。真正的问题出在这里，我一次又一次想放弃，可我始终都没有做到。经验告诉我，一个你无法放弃的人你就必须正视他，可是我还是要告诉你，你刚才罗列的那些特征，在小说里他只能是必然的，我记得在我的第一稿，我首先写的是傅睿的父亲和母亲，也就是原生家庭。他生在那样的家庭，有些东西是必然的。我想这样说，在小说这样一个特殊的系统内部，作家确实可以决定一些事，但是，等小说发展到一定的地步，你也只能沿着小说内部的系统往下走，作家的权力是很有限的。再换句话说，有时候，作家的心态决定不了小说的人物，这是我作为一个作家非常痛苦的地方。我不知道别人是怎样的，我觉得我写作的时候很拧巴，只有写完了我才能摆脱。

杨欣欣：作为创作者，当人物行为发展出意料之外的路径时，您认为这是人物性格的自然流露，还是潜意识创作的体现？在调整故事发展或保持主题的完整性上您有什么心得？

毕飞宇：心得有啊，很多。我现在就说一件事：长篇不是诗歌，长篇小说有它的全局性的结构，它就很难规避理性，我甚至愿意极端一些说，长篇小说必须是理性的。即使是《百年孤独》那样的现代主义的巅峰之作，它和《战争与和平》一点都不一样，它充分呈现了作家的生命特征，那真是汪洋恣肆、随心所欲。可是，等你读完了，你从整体上再回顾一遍，它绝不是“自由流淌”就可以概括得了的，它有巍峨的全局性和整体性，围绕着马孔多，它有它的百年建构，它有七代人的命运分布。当然，长篇小说的路途是那样遥远，一路上，天意难料，出人意料的事是经常发生的。我的心得是，长篇小说有局部意义上的信马由缰，但在整体上离不开作家的宏观控制。在我看来，长篇最可怕的一件事不是理性，而是失控。

杨欣欣：可是，托尔斯泰说：“一般来讲，我的男女主人公们都做着我所不希望的事情，他们所做的是现实生活中他们必须做的和现实生活中所常常发生的事情，而不是我想要的事情。”傅睿这个人物的发展到最后脱离了您预期，其根源在于小说人物具有了虚拟生命和自主性吗？

毕飞宇：是的。但是，这里头存在着两种不同的理性：一是作家理性，二是作品理性。这个貌似是一件事，其实不是一件事。我的体会是，作品理性大于作家理性。

杨欣欣：小说在第六章有一个细节：农家乐里那只原本欢快的小山羊受了伤，您第一次——如果我没有忽略其他细节的话——直白地表现了傅睿的“疼”，这个细节在推动小说情节发展上有什么特别的用意吗？

毕飞宇：不是傅睿的疼，是傅睿对疼的反应。那我现在就要反过来问一个问题了，一个外科医生，在常态下，他会去抢救一只食物意义上的、受伤羊吗？如果你要得到这个问题的答案，最好的答案还是在作品的内部。如果我记得不错，在这个片段的后面，我接着描写了傅睿的太太，敏鹿。我能说的是，答案在敏鹿那里。

杨欣欣：您的小说语言在评论界称为克制、冷静、有很强的控制力。您花费了很大精力去了解医疗相关的专业知识会消耗您在文学表达上的精力吗？您如何把握专业知识和文学表达间的平衡？

毕飞宇：从浪漫主义到现代主义，就小说这个层面，大体上是一步一步走向克制的。这个其实也不难理解，人类的生存形态变了，人与人之间那种亲密的、群性的、通力合作的状态越来越少，取而代之的是人与人的疏离，这一点在手机时代体现得尤为突出。这个是从历史的角度来说的。另一个问题是美学的问题，人们越来越不信任抒情。我本人并不是一个克制的人，但是，漫长的写作生涯对我是有影响的，我也越来越不信任抒情。当然了，话虽然这么说，《欢迎来到人间》其实并不冷静，尤其是小说的后半部。可是我还是要说，这部小说的后半部分写于2020年下半年至2023年的上半年，如果你还没有忘记这个时段，谢天谢地，我想你多少可以理解我为什么会这样写了。如果你忘了，那我就什么都不说了。那就把《欢迎来到人间》这本书和那段时间一起忘了吧。

杨欣欣：这三年是不会忘记的，也是无法忘记的，因为它改变了我和我身边太多人的生活与命运。我想请问您，这个特殊的时间对您这部小说的创作带来的影响是颠覆性吗？

毕飞宇：颠覆性说不上，我只是说，这个影响它深入骨髓，它已经埋藏在我的体内。那些日子毕竟不是跳过来的，也不是飞过来的，是我们一天一天过来的。在此，我有一个卑微的请求，我希望每一个阅读《欢迎来到人间》的朋友记住一件事：在2020年秋天的某一天，那个叫毕飞宇的家伙已经把《欢迎来到人间》这本书写完了，然后，有一天上午，他抽风了，他突然决定腰斩这本书。他删去了第九章之后的一切，那是真正的拉黑。一片巨大的、漫长的黑，然后，鼠标一点，所有的黑都没了。他决定从这个地方开始重写。《欢迎来到人间》书写的不是这个时段的人和事，但是，它“写于这个时候”。这就是我想说的。

杨欣欣：对您而言，语言是叙事工具还是一种独立的审美创造？

毕飞宇：语言不是工具，语言是目的。这么一说我的语调里突然就有了伏尔泰的口气，好吧，那我就模仿伏尔泰一次吧。作为一个以语言为生的人，我不可能把语言的性质降低到工具。但这个问题又是缠人的，即使是维特根斯坦，他对语言的表述也出现过不同的侧面，在早期，他强调语言的边界性，后来他强调的则是意义即使用，边界性似乎又模糊了。不管怎么说，小说的语言是小说的本体，离开了语言它还能是什么？我是用语言思维的，我的思维不可能是别的什么东西。一切都起始于语言，一切都归结为语言。

杨欣欣：您是否有意识地构建自己的语言风格系统？在《欢迎来到人间》中是否尝试过一些改变？

毕飞宇：这个怎么说呢，实际上每一个表达的人都会有自己的语调，它几乎是不可避免的，有些时候人们只是把它搞丢了。有一件事几乎可以确定，我从写作的一开始就是那种建立了自己语言特征的人，往大处说，就是风格。可以这样说，只要我不刻意，它差不多应该就在那个轨迹上。但是这里头也有一些微妙的波动，就在我写王家庄系列的时候，口语突然来了，那我干吗要回避它呢？来就来呗，从那个时候起，我小说语言的书面语特征大大地削弱了，这个过程一直延续到《推拿》。在写《欢迎来到人间》第一稿的时候，我使用的基本上还是《推拿》的语言，但是，写到后来，我做了几乎是推翻性的调整，书面语这就又回来了。为什么？因为口语它达不到，它和傅睿以及小说的气质也不吻合。《欢迎来到人间》，尤其是后半部分，我重新回到了书面语。这一切都是在不知不觉中完成的。在这里我也愿意留下这样的一句话，我和汉语之间真的已经很亲了。

杨欣欣：苏珊·桑塔格在《论风格》中提到完整地描述所有的感觉几乎是不现实的，她说道：“在最伟大的艺术中，人们总是意识到一些不可言说之物（‘规范性’的规则），意识到表达与不可表达之物的在场之间的冲突。风格的技艺也是回避的技巧。艺术作品中最有力的因素，常常是其沉默。”作为小说家，您更看重表达还是沉默？

毕飞宇：嗯，我想桑塔格还是啰唆了，哈耶克有一句话说得更好，理性不及。生活的丰富性就在这里，语言、逻辑、理性，它最终都是“不及”的，表达是一个很有边界的东西。但伟大的艺术就是伟大的艺术，它不是科学，艺术里所谓的蕴藉、含蓄、沉默，它又何尝不是一种表达？我就是一个表达的人，我看重的永远是表达，至于我为什么沉默，我的沉默代表了什么，你懂的，你一定会懂的。接受与传播也是一种美学，不是吗？沉默有时候会是一种令人震惊的表达，就像《蒙娜丽莎》。就画框内部的空间位置而言，那个位置应该属于上帝，然而，一个美丽的妇女却在那里沉默，这是惊雷。

杨欣欣：从一个与您在日常场景中有过交谈经验的读者的角度而言，我认为您的小说语言和日常口语是很接近的，无论是语调、修辞还是句式，所以，在阅读中，作者的在场感很强烈。当然，这还涉及另一个问题，就是您之前也提到过的人称问题，比如“1.5人称”的说法。您在叙事、描写间穿插议论，有一些议论针对角色，有一些议论是哲学性反思。每当读到这样的内容，作者的在场感更为强烈。这是您希望的结果吗？

毕飞宇：我希望这样。作者的现场感是我喜欢的，实际上，这也是小说从古典主义走向现代主义的一个结果。古典主义不太允许作者的现场感，但是，现代主义正好相反，“我”是无所不在的。当然，在这个问题上我似乎有点偏执，我习惯于强化作者的主体性，孟繁华老师曾经为此专门写过文章。

杨欣欣：在《欢迎来到人间》中，偶尔会出现一些简单的外文词汇，比如“YES，YES，YEA！I SEE，I SEE！”还重复出现了如“Perfect，Parfait，完美”“好极了，Perfect，Parfait，真的是好极了”这样中、英、法混杂的情况。可以讲讲您的用意吗？

毕飞宇：哈哈，你看得很仔细。所有的这一切其实都是为了小说人物的丰富性。如果我没有记错，前者应该出现在老赵的身上，别忘了，他的儿子在海外，他是有海外生活的，就在旧金山。老赵这个人的整个内心世界就是一个大杂烩，包括他对宗教的态度。在宗教这个问题上，他也是算计的，他毫无操守，他对宗教几乎是亵渎的。后者出现在傅睿的身上，我只是描写了他的亢奋，可以说就是他的手舞足蹈，但傅睿这样的人一般不会手舞足蹈，他就乱七八糟地蹦英语和法语的单词，属于喜不择言。

杨欣欣：在第十五章中，您对傅睿的呓语与梦境无意识展开了较大篇幅的描写，尤其是使用了33个“小蔡，……”的句式，让傅睿颠三倒四毫无逻辑地对小蔡追问。在语言的使用以及小说结构中，您是如何设计的？

毕飞宇：傅睿的疯狂不是打砸抢，而是拯救，具体说，就是拯救小蔡。可小蔡为什么需要他去拯救呢？事实是，所有的一切都和小蔡无关，是傅睿自己虚拟出来的。他虚拟了小蔡苦难，虚拟了小蔡渴望拯救的迫切，然后再用极端的方式去拯救她。这就是我所描写的。我想强调的是，在那一段文字里，我多次重复只用了“事实证明”这个词，可实际上，在傅睿疯狂的行为面前，没有事实，也没有证明。然而，在傅睿的那一头，无端端地出现了无数的“事实”，它们在虚妄地“证明”。

杨欣欣：您的作品带给我丰富的艺术画面，比如在读您写的乡村题材小说《玉米》、散文集《苏北少年“堂吉诃德”》时，我会联想到米勒的写实主义风格作品《拾穗者》，那是充满细节又宏伟辽阔的乡村日常；读《青衣》时，我脑中浮现的是象征主义代表人物克利姆特画笔下《三种时期的女人》，这件作品赤裸地撕开女性悲剧的一生，也极具装饰特征；读《欢迎来到人间》时，美国新写实主义画家爱德华·霍普的心理写实主义作品在我脑中挥之不去，比如其知名的作品《夜游者》，现代化空间里无尽的虚无和孤独，我再去看霍普其他的作品，比如Room in New York、Excursion into Philosophy，天呐，我甚至觉得画里的男人不就是傅睿吗？

米勒：《拾穗者》，油画，1857

克利姆特：《三种时期的女人》，油画，1905

霍普：《Room in New York》，油画，1940

霍普：《Excursion into Philosophy》，油画，1959

毕飞宇：感谢你的联想，虽说写作与绘画隔了相当遥远的距离，但是我还是感到很开心。小说进入到现代主义之后，它的基本要求和古典主义小说已经有了很大的不同，比方说，在完成小说人物方面，现代主义小说就没那么偏执。在我的写作初期，我对小说的人物也没那么在意，但是，伴随着写作的深入，我意识到，放弃小说人物也许并不明智，实事求是地说，我的写作还是为我们的当代文学提供了几个小说人物，这是我满意的地方，也是我骄傲的地方。你在阅读的时候联想起了那几张美术作品，我说的那几个美术人物，这也许说明了一件事，我的小说人物也是可视的。

杨欣欣：是的，是可视的。沃尔海姆在他的《观者所见》中提出：“为了看到图画中超出图画的东西，我们必须事先知道些什么。”“知道些什么”所指的就是一种经验，也许是实在世界的，也许是内心世界的，我想看图像和读小说是相通的，事先知道些什么很重要。我很幸运，经验过上面提到的那些美术作品，我自认为获得的审美感受是叠加与放大了的。但是，即使不去联想这些美术作品，去联系我的生活经验，也是有丰富的画面感的。说到此，我想请问您，在小说创作过程中，如何处理再现和表现这组经典关系？您是否会考虑读者的审美接受问题？

毕飞宇：不会。我不会考虑读者的审美接受，那是因为我的内心有读者。这话猛一听似乎是自相矛盾的，其实一点也不矛盾。一个作家如果内心有读者，他就不会去考虑读者，因为你根本不知道这个读者是谁。对作家来说，读者是抽象的，他就是一个存在，如果我们把读者想象得很具体，那对写作会是一个伤害，它会带来庸俗和粗鄙。你刚才引用了沃尔海姆，“事先知道些什么”，这句话非常有意思。我真实体会是，写作的难度之一就在于“事先知道些什么”，写作就是这样，一些事是在写作的过程中发现的、知道的，但是，如果在事先没能够知道些什么，写作将会陷入巫术，它的公信力将会变得十分可疑。

杨欣欣：所以您的写作很诚实，尊重创作者经验，尊重人物的经验，也尊重读者的经验。我是否可以将您的回答翻译成：“我相信我和读者的经验是相通的。”

毕飞宇：谢谢。说起作者和读者，这个话题真的很有趣，它早就成了一个学术性的话题了。就作者和读者的关系而言，作为一个写作历史不短的作者，我充分地体会到这种关系的特殊。我能体会到相通的愉悦，我也能体会到误读的惊喜，你不能说误读就毫无价值，在许多时候，误读也在帮助作品，它拓宽了作品。这反过来也提醒了我，阅读是一件能量丰沛的事，同样的作品，在不同的人手里，在不同的文化背景面前，它不一定以符合作者意愿的方式打开自己，这就是审美。我相信作品是大于作者的。

杨欣欣：请允许我补充一点：在谈论您的作品带来的联想时，我提到了三位在西方美术史上重要的画家的作品，虽然处于不同时代，属于不同流派，但我所列举的都是具象绘画。但其实，您的作品也有抽象的部分。您的小说语言本身带给我的联想就是蒙德里安的风格派创作。尤其是他在1919—1938年期间的创作。这一时期，蒙德里安主要使用基本的直线、直角和三原色组成抽象画面：干净平整的画面彰显着严明的秩序和节奏，这背后是对其绘画语言高度的控制和克制。无论在语言形式还是创作态度上，我都感到你们之间存在着某种深层的相似性。也许，这正是小说这一时间艺术与绘画这一空间艺术在艺术精神上的一次默然交汇。

毕飞宇：我没有绘画的经历，也不懂美术，但是，蒙德里安我几乎无感，康定斯基也是这样。对我来说，我宁可读康定斯基的文字也不愿意看他的绘画作品。我真正感兴趣的反而是和你讨论一下抽象。抽象当然是分等级、有程度的，比方说，哲学就比思想来得更加抽象，思想毕竟还联系着现实。当我们谈论形而上和形而下的时候，也许我们还可以面对一下形而中。有一个英国画家，你一定比我熟悉，劳伦斯·斯蒂芬·洛瑞，他闻名于世的是他的那些“火柴人”。就绘画的透视和图式来说，洛瑞的那些人具体吗？真实吗？当然不，人怎么可能是火柴棍呢？某种程度上说，火柴人正是人的抽象。但是，通过这个抽象，洛瑞的作品就此带上了普遍性，那些匆忙的、无足轻重的、抑郁的、几乎无法抵达意义的和不可能逃避的人生就此确立。如果说我喜欢抽象，我喜欢洛瑞这样的，洛瑞的形而中很吸引我，他不会把世界抽象为几个色块，换句话说，洛瑞他没有规避个体，同时也有巨大的涵盖。如果我渴望有一个画家来画我的作品，我很可能选择洛瑞，不会是蒙德里安。

杨欣欣：关于文学的图像性（可视性），我想再追问您关于再现与表现的问题。中国古代画论中“诗画同源”是一个经典命题，西方也有漫长的诗画一致的传统。在创作者的位置，您如何处理文字对图像或者场景的再现和表现？

毕飞宇：关于再现与表现的问题，说复杂复杂，说简单也简单。“再现”这个概念在古希腊的时候就开始使用并实践了，它的要义是还原性，你用一块大理石雕刻一匹马，这个“马”在物理世界它是可以按照比例还原成一匹马的。这就是真，也可以说是求真。表现则是一个现代的概念，它强调的是人的主体性，在凡·高的作品里，繁星的明亮是可以通过它们的旋转去体现的。这就是表现，也可以说是胡塞尔所说的那个现象，它也是真，也可以说成求真。这个真，它规避了主体与客体的二元性。天上的星星当然是静止的，可是，一个孤独而狂热的画家所“看见”的星星它凭什么就不可旋转？现代主义最为了不起的地方之一就在于，认识自我和认识世界完全可以并轨。回头再说图像性或者可视性，文学的可视性和美术的可视性有本质的不同，美术的可视性依赖的是视觉，可是，当我们读者“看到”林黛玉的时候，我们依赖的可不是视觉，而是“想象的视觉”。“一千个读者就有一千个哈姆莱特”，“一千个哈姆莱特”并不来自视觉，它来自想象的视觉。

2026年1月于澳门中西创新学院访谈并整理