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好的爱情故事，永远是过去的那几茬。前月离世的电视剧导演安畔锡，是其中必须提及的存在。
他曾经拍出《春夜》《密会》《妻子的资格》三部讲述背德爱情的故事，它们绽放于现实世界的灰色土壤，观众看过之后，反而生出了好好生活的勇气。谁没有怀揣着罪恶感孤单地生活过，每时每刻都期盼奇遇发生，好让生活变得可以忍受一点。
安畔锡告诉观众，奇遇需要涉险，需要你主动跳入漩涡。在不考虑投入产出比的情况下，获得些许记忆的馈赠，可以在往后余生聊以抚慰。
在当下，爱情变成了极为奢侈的耗费，但却是很好的耗费。爱情本身不是目的，借由一次越轨，打开生活的其他可能，甚至是一场自我的革命。
01.
背德爱情，女性的心灵革命
安畔锡的背德故事，实质上最终只有一名主角。她们必然是女性，因为女性的处境更艰难，是故事最合法的主角。她们的共同画像是疲惫又荒芜，被半推半就地裹挟进功利主义的世界，还有充满价值交换而无爱的亲密关系。
《密会》中的吴惠媛，自称“优雅的奴婢”。白天为财阀家族各自为势的三个人打工，就连睡觉也穿着皮鞋。晚上回到家，回到并排摆着两张单人床的卧室，橱窗夫妻不会向外公开的内部机密，就像踏入了另一个职场。
这样的生活具有巨大的惯性，它会带来资产的增殖，无法轻易停下。除非发生了一件节外生枝的爱情，渗入了一点久旱逢甘的喜悦欢欣。
吴惠媛会永远记得一个瞬间，李善宰就那样蹲在他狭小局促的房间，拼命用抹布为她擦出一方干净的座席。那个小小的动作是不求回报也无法定价的赤诚爱意，在吴惠媛的眼里等同于神圣的献祭，让她的内心呼啸起风暴。
节外生枝的爱情由此得以被定义成事件，非法发生，但对女主角们的生命产生了剧烈的扰动。用哲学家阿兰·巴迪欧的说法，这是一种奇遇之爱，是发生在自我身上的断裂。搅乱过往的一切之余，又在混沌中引入了新的可能性，或者可以说，是发现真理的开端。
回头来看《春夜》中男女主角的相遇，宿醉的李静仁来到刘志浩的药店，向他买了一瓶解酒药。解酒药是多么提纲挈领的隐喻，李静仁便是在经历了刘志浩这个事件后，看清了父亲与男友如何轻视她的个体尊严，并决定撇开他们实践自己的生活意志。
醒过来的女主角们，理出了一张人生的资产负债表，几何自由换来几何安稳的幻觉，几何灵魂换来几何面包碎屑。爱所揭示的真理其实很简单，只是为了人性的实现，为了活得更像人一点。
与她们匹配的男主角们，无一例外都保留了那种历经世事但未受污染的完满人性，生而为人最原初的美好状况。女主角们的天才，就是能从他们身上看到这种本质，并在第一时间指认出来。
《春夜》
《妻子的资格》说到底是两辆自行车引发的爱情，在无限竞争的韩国大峙洞，自行车象征着格格不入的低效、好奇心和精神涣散。
彼时女主角尹淑莱在装模作样的咖啡馆如坐针毡，想要逃离大峙洞家长的经验座谈，成年人诉诸孩子的野心和欲望。突然，她看到有人偷走了她的自行车，终于有理由拔腿就跑。骑车的中年男人帮她追上去，过了很久才重新回到她的视野。
那是一个很长的镜头，尹淑莱的视野尽头有东西在动，慢慢从远及近由小变大。先是模糊的轮廓，骑车的中年男人拖着一辆自行车，随后中年男人的脸变得清晰，尹淑莱认出来了男主角金泰午的脸。
奇遇之爱的指认，是从爱人身上认出自己灵魂的豁口，它本自具足，只是受到了外部世界的磨损。爱开始引发它的连锁反应，退守回过去那样生活不是不可能，只是从此之后，豁口的疼痛再也难以忍受。
外部的爆破引向内部的崩解，诞生了爱的主体。所以女主角们甘冒违背社会规范的风险，不只是贪图爱情的滋味来抚慰自身，也在实践一场心灵层面的浪漫主义革命，重新建构自己的身份认同。
性是其中的重要一环，安畔锡的背德故事总是如此纯爱，也许因为纯爱更有革命性。在这三部曲中，常常能从关心女主角的亲友嘴里，听到这样的话，“两个人看起来很认真啊，情况不太妙”。
性在功利主义的世界里，可以是极其快消变现的东西，也可以是某些婚姻里的待办任务。男女主角不着急走入性，是对功利主义世界的致命一击，也预示着他们的生活必将发生剧变。爱从偶然变成命运，而不仅仅是一次体验性质的开小差。
正因如此，男女主角发乎情止乎礼的互动，比酣畅淋漓的性爱更让人心动。慌乱如麻的捂嘴，按捺不住的拥抱，作为最高赞赏的掐脸，背后都是克制不住却要努力克制的颤栗。
在《密会》里，李善宰把他和吴惠媛的四手联弹，命名为他们的第一次性爱。灵魂的神交不一定需要身体的全部参与，后劲却如此持久，经得起反复的回味咂摸。
安畔锡的男女主角几乎从一开始就受到严密监控。在那些人狭隘的认知里，只有性才能成为一对男女偷情的证据。讽刺的是，在男女主角所有的开房段落中，根本就没有性的发生。
《妻子的资格》的金泰午，让被家里人赶出来的尹淑莱好好在旅馆休息。《密会》的吴惠媛，整整一夜都在惋惜自己做跟班被荒废的20代。《春夜》连开房的段落都没有，但李静仁和刘志浩每次合体出现都会被镜头追踪特写。
在偷偷会面的和在暗处偷窥的，本质上变成了同一种人，谁也没有比谁更占据道德高位。
除性以外，空间也能作为革命的信号。安畔锡的背德故事，存在两种类型的空间。一种是社会等级链条的延伸，比如吴惠媛的家，一种是治愈性的情感空间，比如李善宰的家。
吴惠媛从自己的家逃到李善宰的家，是一次自我身份的重构。吴惠媛对李善宰说“让他们都别狂，音乐最大”，也是一次重构。音乐本身并不功利，无论在什么社会等级的空间，都能把空间填满。
《密会》
也难怪在吴惠媛和李善宰走入性的时候，只保留了声音的形式。镜头别过脸，对准李善宰家的电表箱、钢琴和洗碗槽。房间里的物品像迪士尼动画一样被赋予了生命，乖乖地闭上眼睛。这是整个空间都来帮忙，确保不留下任何证据的性爱。
而革命胜利的号角，便是他们走出封闭的室内空间，走上喧闹的街头。在这里他们公开地暴露自我，让那些想要将他们一举抓获的人无可奈何。在其他路人看来，他们也许只是一对寻常的爱侣，街头给了他们匿名的自由，让他们获得真正的解放。
海德格尔在论及爱的创造性时说：“每当我在思想上面临关键的一步，在迈与不迈之间犹豫不决的时候，爱神都会振翅触动我。”
吴惠媛每从过往迈出一步，都离不开爱对她思想的激发。而那最后破釜沉舟的一步，让她的革命看起来比其他女主角都更彻底，竟然能为了和财阀划清界限以身入局。她不是没有回踩那些人的机会，也真的试图这么做过，但醒过来的头脑制止了她重蹈覆辙。
她的性格本来就有杀伐果决的一面，这一次她是真的累了，不求自保，但求心安，在监狱里终于能睡上前所未有的踏实觉。她长出了新的自我，这个自我知道，没有什么可以真的毁灭她。
02.
最接近生活的事物
仔细想来，安畔锡的背德故事具有浓厚的情节剧色彩。它们难免有戏剧性的突转，但不会让观众感到不真实。
安畔锡在《妻子的资格》的采访中说过，他想要“毫不扭曲地呈现世界”。现实世界不是没有戏剧性的突转，如何在电视剧中营造不突兀的真实感，让它成为最接近生活的事物，是一门艰深的学问。
三部曲有一种可贵的冗余。人类在漫长的进化史中，一边费力打造一个理性的世界，一边无法阻止非理性的溢出。许许多多的冗余，都来自相当原初的生命经验。
就像爱情，绝对是冗余的耗费。不停点亮手机屏幕但永远无法发出的短信，在爱人看不见的角落一遍遍无望地张望，在前往某个地点的中段循环往复的徘徊。它们不仅无法导向任何结果，甚至在每时每刻都无法发挥效用。
《密会》的结局，李善宰去探监，吴惠媛告诉他，“你来到我身边，已经做完了自己该做的事。给过我爱，也让我失去了一切，只靠我自己的意志绝对办不到。所以谢谢你，你可以离开了。”
再革命性的爱情也有时效，也会衰败。但话又说回来，越是活生生的东西，越是冗余的耗费。爱情是生命力的库存，少年人库存多，爱得挥霍，所以青春爱情片永盛不衰。一旦库存少的中年人，像少年人一样全情投入地爱起来，哪怕像惊鸿一样短暂，也会让人感动到落泪。
《密会》
安畔锡的背德故事能够让观众在不谈“三观”的同时心旌摇曳，直观感受到爱情的活力。而这样极致的爱情的绽放，离不开现实土壤的工笔描摹。文学评论家詹姆斯·伍德肯定细节的真实之力，在他看来，细节“代表了故事里超越、取消和逃脱形式的那些时刻”。
这让人想到《妻子的资格》里尹淑莱的小姑子，最在乎家族体面的她发现丈夫另有一个十几年的家室。在真相揭露的第一现场，看着挂在燃气管道的丈夫，她没有像往常一样大喊大叫，而是萌生了冷透的诅咒：“你就在那儿趴着过一辈子被摔死吧。”
安畔锡曾经也会按照社会学理论塑造人物，结果得到了一堆“死角色”。从那之后他就改变了创作思路，以人物为原点来发展故事，在抉择中体现他们的性格和思考。
最值得一说的就是像小姑子这样生活在主角周围的配角，他们不是简单的类型人物，哪怕前后没有转变，也会得到一些看似冗余的细节刻画，让观众更能看清主角的内在。
《妻子的资格》男主角金泰午的妻子洪智善，就是这样的存在。剧中值得称道的一笔是，尹淑莱与洪智善的关系不是通过金泰午建立的。两个人最初只是补习班校长和学生家长的关系，在交往过程中被彼此的人格魅力打动，而成为了亲密的朋友。
洪智善面前的尹淑莱，是全剧最独一无二的尹淑莱。那时候尹淑莱被丈夫的家人打压得唯唯诺诺，洪智善反而映衬出她在家庭之外坦率活泼、富有智慧的一面。洪智善会教尹淑莱如何用柔道精神抵挡压力，尹淑莱也会讲自己隐秘的情感纠葛给洪智善听。
当然，当两个人都知道了对方与金泰午的关系，这段友谊也宣告结束。洪智善不拿尹淑莱当罪魁祸首，只解决自己的夫妻关系问题。耐人寻味的是这段友谊的余韵，尹淑莱被丈夫逼到角落退无可退之际，用洪智善教给她的柔道把丈夫摔倒在地，不允许他再践踏她的尊严。
在遍地“打小三”的庸俗戏码中，洪智善的存在是一股清流。背德故事必然涉及伦理立场，这时候创作者的站位，几乎决定了整部剧的品质。安畔锡一视同仁地投注给所有角色怜悯的目光，不因他们的社会地位分配道德，也不随意做出决断或施以私刑。
亚里士多德在《诗学》里说，喜剧总是模仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人好的人。而安畔锡背德故事里的人，没有比现实中更好，也没有比现实中更坏。
处境更艰难的女主角们不是全然无辜，也会犯错，直接间接地伤害别人。与之对应，那些逐利而行的人，也把自己当作价值交换的物品，无意中献祭给了一套吃人的金字塔结构。
当创作者力图展开批判时，凸显的与其说是“坏”，不如说是“丑”。《密会》中财阀家族的麻将局有着各种各样的丑态，组局者伪善地散财，享受掌控他人命运的优越感。下位者像鲸鱼身旁的小鱼小虾，等着吃它掉落的残渣。
更活灵活现的，是吴惠媛的下属，站在一旁服务的局外人。看到吴惠媛在财阀家族地位不保，立马加班加点钻研麻将书，准备取而代之。看到局势扭转，又能立马调整身段，服软卖乖。
没有绝对的好人与坏人，也就不必在剧中强行配平善恶有报。就像《春夜》中李静仁的大姐，积累了足够让家暴丈夫锒铛入狱的证据，但在离婚前放过了他。安畔锡觉得正是因为现实世界是灰色的，电视剧就不能只顾着追求正确的故事。
《妻子的资格》
许多角色的价值取向明显与他不同，但他会允许他们在剧中正常存在着，呈现出多元的世界观。观众因此看到生活的参差多态，有时候也会对价值取向不同的角色产生怜悯。
《妻子的资格》里尹淑莱的小姑子就是这样，不管前期她的道德洁癖多么让人摇头，看到她被丈夫背刺以后遭到真正权力上位者的压制，无法像以前那样骄傲张扬，会怜悯她也是个被条条框框束缚的可怜人。
安畔锡说，“怜悯能产生净化效果（catharsis），它净化了人的感情。我认为这就是电视剧所扮演的重要角色，只要经常去冲刷洗涤，人总是会变善良的。”
他的电视剧容纳了无比宽广的善与美，它们都建立在真的基础上。
03.
跳入漩涡后，再来质疑爱情
安畔锡的电视剧是一种信任练习，它邀请你跳入生活的漩涡，还没看到确定的答案就迅速进入下一个疑问中去。长此以往，对生活之参差多态的阅读能力就会提升。
这也是安畔锡的情感剧不只局限在浪漫爱情标签的原因，他不会让故事在缔结革命果实的高潮结束，还会提供回归平淡日常的售后。
毕竟我们都知道爱情是易逝且反复无常的东西，《密会》的吴惠媛可以接受爱情在完成了它的使命后戛然而止，但是《春夜》的李静仁和《妻子的资格》的尹淑莱在自我革命后，要重新协商爱情在生活中的位置。
两部剧在后段都存在情绪上的急转直下，《春夜》的李静仁刚刚完成与大家长父亲的精神切割，就发现整个世界并不围绕爱情的甜美而组织。现实生活投下阴翳，爱人所背负着的社会系统和前史开始显形。
刘志浩是个被抛弃的单亲爸爸，在酒后向李静仁暴露了自己最深处的恐惧，问她“你也会抛弃我们吗？”让李静仁不安的不是刘志浩对她的怀疑，而是她对自己的怀疑。平心而论，她不是刚刚抛弃过男友的人吗？
无稽的纠结是必要的，对爱者而言，爱情是一个粉色的泡泡还是一个生活的决心，意味天翻地覆。《妻子的资格》的尹淑莱就足够审慎，她和金泰午各自离婚后没有马上在一起，而是保持了整整一年的距离。就连尹淑莱挑刺的前夫都深感不解，问他们怎么还对彼此说敬语。
尹淑莱和金泰午的情况更复杂，他们原本都有婚姻和孩子，革命性爱情的冲击波也就辐射得更深远。尹淑莱需要处理婚姻中长期被否定的创伤，从零开始建设独立生活的信心。这也是为了救赎她对儿子的罪恶感，只有具备一定的经济实力才能重新争取抚养权。
《妻子的资格》
经济独立问题是悬在尹淑莱头顶的达摩克利斯之剑，好比争取来个人自由的娜拉，没有钱是万万不能的。长期远离职场的家庭主妇在就业市场毫无竞争力，重操美术旧业收入微薄，晚上还得去烤肉店打工补贴。
无法跟金泰午结婚也有这个原因，鲁迅的《伤逝》就是前车之鉴。子君与涓生自由相恋，结合成抵御外界所有压力的共同体。两人成婚后子君被家务吞没，在涓生眼里渐渐失去了鲜活的色彩。而子君盲目地沉浸在爱情的享受，没有察觉个人自由不复存在。
学者李海燕认为，女性更容易沉溺爱情，是因为生活中可供选择的竞争性诉求太少了。而男性习惯在公共领域定义自己的身份，如有需要，可以毫无负担地将爱情丢弃。
婚姻是一纸契约，是一种“现代特有的创造从属关系的工具”。金泰午的经济实力远在尹淑莱之上，婚后二人的性别分工不言自明，家庭主妇极有可能是尹淑莱最为主流甚至是唯一的谋生路。
即便金泰午愿意尊重她的选择，她也要心虚那到底是一份礼物还是一笔债务？在丈夫授权下追寻的梦想，是否是自由的幻象？抑或对于婚姻未尽义务的友情提醒？更当下的疑问是，金泰午为什么讨厌她在烤肉店打工？是担心她被性骚扰，还是觉得打工不体面？
这些尹淑莱需要头疼的问题，归根结底是社会问题，并非个人可以解决。金泰午向她求婚的说辞就是：
“钱能赢过爱情吗？即便它消失了，你也能磕磕绊绊地继续生活下去，这就是爱情。白天努力工作，下班之后一起泡泡脚，或凑着玩几把三六九、抓老鼠之类的游戏乐一乐，之后就去睡觉。就这么一直生活下去，有什么不便就跟国家提要求呗，那可是国家应该做的。”
金泰午依然是一个乐观的浪漫主义者，这也许契合大多数爱情中人的状况。《春夜》的李静仁和刘志浩也找不到答案，短暂地闹过别扭之后，还是拥吻在了一起。未来尚未到来，不如先遵循当下的心之所向，一起生活看看再说。
但是安畔锡还是在剧中为女主角们开辟了爱情之外的其他倚仗，比如女性同盟。尹淑莱的妹妹永远愿意为她留出一张可以安然入睡的床铺，在她最一无所有的时候为她兜底。李静仁的母系家庭初具雏形，大家长父亲一锤定音的话事权旁落，无条件的尊重、理解与守护取而代之。
共同生活看似是“从二到一”的磨合与协商，但安畔锡强调了异质性的“二”的必要性。爱的双方不断为彼此激发真理，但爱的真理不是永恒的。
《春夜》
《妻子的资格》结尾，尹淑莱与金泰午一起去郊外骑自行车，遇到了分岔路口。她最终选择了自己更喜欢的那条路，和金泰午分道扬镳，约定好在下个路口会和。那条路的风景精彩绝伦，但中途的石子路崎岖不平，她只能推车上坡。
独自上路的隐喻，代表了安畔锡对生活的态度。每个人有且仅有一次独一无二的人生，难免会在某个时刻，怀揣着罪恶感孤单地生活，想要来一场不会感到丢脸的对话。电视剧就在那里，随时随地等着你打开、贴近、对话，对话永远比答案重要。
尾声.
安畔锡觉得，电视剧同样是文学的产物。它呈现的不是生活本身，但却是最接近生活的严肃观察。
当下的许多影视作品充满了精致利己的企图心，很少再有细致耐心的故事铺陈，曲折反复的人心描摹，不着急给出答案的诚与真。相比起来，安畔锡的作品也许沉闷、低效、冗余，需要耗费观众的文化体力，也难以在社交媒体生产切片截图。
安畔锡曾经在采访中谈到他一生的课题，是注视那些害怕自己没有价值的人，灵魂突然消失的人，为他们探索摆脱出来的可能。这个过程像西西弗一次次推石头上山，最多只能在山顶坚持0.00001秒。但就是那0.00001秒，让推石头变得有意义。
“我也只是因为生为一个人，所以才推着自己的石块向上。经过了这次的练习，下次怎么可能不做得更好一些呢？为了能让石块在山顶停留得更久一些，我想再试一次。”
安畔锡的遗作《恋爱博士》将在10月初面世，在这之后，我们再也无法看到这个创作意志如此丰沛的导演，下一次如何推石头上山。
参考资料：
1.安畔锡采访：“重要的是让人迅速进入到疑问当中去”“用最好的真实完成最棒的幻想”“没有显眼的风格才是真正的杰作”“因金喜爱改变了导演路线”丨翻译@我是毳毳
2.《论爱欲》丨汪民安
3.《身体、空间与后现代性》丨汪民安
4.《心灵革命》丨李海燕
5.《诗学》丨亚里士多德
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