我总是想知道，历史如果有别的可能性，地球上的文明分布会有什么不一样。

后来我发现，几乎所有被归类为“非洲未来主义”的作品都有意无意地在回应这类问题，它们谈论的未来往往又与非洲的离散历史有着千丝万缕的联系。

电影《黑豹》（Black Panther，2018）中，瓦坎达的飞船从大地升起。它用超级英雄的口吻呈现一段“另类历史”，打造了一个完全没有经历过殖民历史的非洲国家。

而《罪人》（Sinners，2025）用音乐打开了另一种时空体验。一场布鲁斯表演，让来自过去、现在、未来的人出现在同一个晚上，几个世纪的音乐融合在密西西比州的一间黑人酒吧里。

这两部电影，再加上《逃出绝命镇》，是近十年大众媒体和社交网络讨论“非洲未来主义”（Afrofuturism）时最常见的几个案例。当下，非洲未来主义在好莱坞获得了更大规模的商业呈现。然而，这种美学并不是随着这几部电影的诞生才出现的。

文化批评家马克·德里（Mark Dery）用这个词，讨论那些从非裔美国人的处境出发，吸收科技与未来意象的创作。今天，它涵盖了更广泛的文化实践。黑人创作者借助科幻、幻想、音乐和视觉艺术，重新解释自己的历史，也为自己和后代构想未来。

在这些作品中，我们会看到未来的法老、机械身体、飞船和水下文明……这时常我感到，非洲未来主义像一片无边无际的海洋，如果你过度纠结于术语，就可能迷失在概念中。

但当你跟随这片海浪，去接纳叙述方式的多元和不确定性，你就会知道非洲未来主义的创作者们到底在意的是什么。

这个术语有时被当作一种美学风格，也有时是指一种思维方式，相当多的时候，它还传达着一种特定的政治立场。这些都是非洲未来主义的不同面向。而我对非洲未来主义的兴趣，很大一部分来自于它对过去的重新讲述。这些讲述让我们熟悉的“进步”故事变得不那么可靠，也让我对更加主流的未来图景产生怀疑。

我们不可避免地要先从爵士音乐家Sun Ra说起。他是那个经常被称为“非洲未来主义之父”的人。早在20世纪50年代，他就尝试把古埃及神话、黑人历史和太空想象带入音乐，然后人们见到了一件件既古老、又充满未来感的艺术作品。

很大程度上，正是Sun Ra奠定了非洲未来主义在流行文化中的基调。那些想象也贯穿了他的生活。他坚称自己来自土星，组织乐团共同过着一种苦修般的生活，试图带领人们前往另一个世界。

而他的手段，是音乐。

在隔离区，在大熔炉

不一样的未来，可以从一个黑人青年搬家说起。

他是当时北上黑人移民中的一员。20世纪中叶，大批非裔美国人离开南方，前往东北部、中西部和西部城市。他们寻找工作机会，也想要摆脱南方严酷的种族隔离。

1946年，32岁的 Herman Poole Blount 离开阿拉巴马州伯明翰，北上至伊利诺伊州芝加哥。那时朋友们都叫他 Sonny。在此后的几年，他将为爵士音乐家 Fletcher Henderson 的乐队担任钢琴手，并最终创立自己的乐团。他还会从“地球人”蜕变成一个“土星使者”。

天份在他幼年就已显现。据说，他十来岁的时候就能把刚听到的歌曲在键盘上复现。到了高中阶段，他那罕见的记谱能力已经在当地音乐圈人尽皆知。外地大乐队到伯明翰巡演，他坐在台下听，演出结束后，就能把各个乐器声部的谱子写出来，再卖给当地乐团。

如此稀缺的音乐天赋和才华，并不会给人保证一种政治上的自由。他的家乡伯明翰是当时美国种族隔离最严重的城市之一，黑人音乐家在为白人观众演奏时，甚至必须从特定的门进出。

可对种族隔离的深刻体验，也没有随着他迁往芝加哥而消失。在这座城市，黑人的居住空间受到严格限制，大量人群聚集在芝加哥南区一条被称为“黑带”（Black Belt）的狭长区域。

Sonny 在芝加哥居住了十五年，绝大多数时候就是住在“黑带”。

限制之下的“黑带”居民反而自己组建起极具活力的文化网络。这是隔离区，同时也是真正的思想和文化的大熔炉。

酒吧里，电声乐器赋予传统布鲁斯和民歌新生，彻底地改变了流行音乐的样貌，爵士乐手们贡献了无数次延续到后半夜的 Jam Session。而华盛顿公园，则成为一个有效避开审查的公共空间，马克思主义者、浸信会牧师、民族主义者等等各类人群聚集在这里辩论、交流、争夺听众。

就是在这样的熔炉中，1951年，37岁的 Sonny 遇到了他一生的挚友，24岁的 Alton Abraham。两人都热爱神秘学，组织起一个名叫 Thmei Research 的研究小组。他们在 1950 年代中期创办了土星唱片（El Saturn Records），自己组织录音、发行、制作唱片封套，再通过演出现场和邮购把唱片送到听众手中。

Thmei Researchu 讨论的话题，有相当一部分也成为音乐家的灵感源泉。

和当时涌现的大多数民权团体相比，这个小组显得不那么关注黑人权利在制度和法律层面的实现，而是专注于重述关于黑人的神话和历史。他们更加在意叙述的权利。

这帮人时常聚在一起重新“解密”圣经，试图证明流传下来的经典文本经过了大幅修饰和裁剪，也追溯古埃及的历史，想要向身边的黑人传达一种信念——黑人的祖先是掌握了宇宙智慧的神明，而不是奴隶。

这个叙述回应着一种很现实的需要。在一个经常把黑人与奴隶的历史捆绑在一起的社会，有人极度渴望着一个新的身份。

而新的身份，也呼唤着新的名字。

1952年10月20日，Sonny 向法院正式提交改名申请，证件名字正式变更为 Le Sony'r Ra，与此同时，一个新的音乐人格也就此诞生：Sun Ra。“Ra”源自埃及神话中的太阳神。从此以后，他再也没有以原来的名字创作、生活过，并坚称自己的真实身份是一名土星使者。

按照他后来反复向外界讲述的故事，1937年前后，他在一次神秘体验中被传送到了土星。那里的居民告诉他，世界将陷入混乱，而他将通过音乐向人类传递信息。“全世界的人都会倾听。他们就是这么告诉我的。”

土星使者的身份一直伴随他走到生命尽头。1993年，Sun Ra 去世。但在他自己的故事里，死亡将被视作返回土星的旅程。

也许，种族隔离时代的黑人生活区，某种意义上正是一颗“外星球”。像 Sonny 这样的移民，在很长一段时间里被视作城市的入侵者，是威胁原有秩序的外来力量。而有的人，想要夺回对“外来者”（Alien）的解释权。这样的人，正尝试抛弃地球身份，拥抱和接纳那个作为“外来者”的自己。

太空即归宿

Sun Ra 逐渐形成了一种“外来者”的宇宙哲学，也运用到音乐中。

50年代后期，他的音乐从摇摆乐、比波普逐渐转向更加实验性的方向，不稳定的节奏、非传统的结构和奇异的音色将变得更加司空见惯。当然，这些音乐不是凭空产生的，和他早年的大乐队经历也不无关系。他并不是在抛弃过去。

虽然对一些不明就里的人来说，Sun Ra 的许多音乐听上去很像随意乱弹的，然而先锋的姿态其实是凭借极致的严谨来维持的，“必须确保每一个音符、每一个细节都恰到好处”。

而舞台表达，在他那里也并不是和音乐完全独立的一件事。他穿着色彩鲜艳、剪裁夸张的服装，顶着引人注目的头饰，仿佛来自未来的法老。

这些都是为了让人获得一种超越性的体验，也逐渐丰富着 Sun Ra 的音乐宇宙，最终让他的作品变成取之不尽的神话。

1974年，他在电影《太空即归宿》（Space Is the Place）中扮演自己，乘坐飞船来到奥克兰，试图招募一批黑人追随者移居外星球。为此，他成立了“外太空就业机构”，接受采访、发行唱片，并计划举办一场音乐会。

单看情节，这部电影会显得非常无厘头。但这个故事真正地展示了虚构的力量。这些离奇的情节并没有推开观众，反而让人更加理解为何有人想要摆脱地球的身份。借助看似夸张的幻想情节，创作者得以重新安排现有的权力关系。离开地球，就是离开现在这个不公的世界。

影片里，一名被称为“监工”（the Overseer）的黑人角色，用金钱、权力和各种世俗诱惑，企图把人们留在地球上。这个角色似乎象征着一种被内化的压迫逻辑，它想说服人们在现有的社会结构中尽量争取名利和地位，变成巩固权力体系的一部分。

与此同时，电影中的科学家则一路跟踪 Sun Ra，想要窃取他的太空旅行技术。在这些人眼中，太空探索是一个纯粹的技术问题，是属于专业机构或国家力量的事业。

但在 Sun Ra 那里，宇宙旅行靠的不是技术，而是被音乐改变的意识和感知状态。表演中，Sun Ra 时常用一种他称之为“Space Chord”（太空和弦）的音乐工具，通常由一系列看似随机的音符组成，往往给人造成困惑。Sun Ra 曾经对自己乐队的成员说：如果那种声音让你感到不安，别担心。

令人不安的声音，正是顽固的地球规则开始松动的时刻。他相信，借助于那些还没有被传统音乐审美收编的音符组合，人们就可以乘上音乐这艘方舟，去往太空。

这种对“外来身份”的执着还进入他的日常生活。他给自己的乐团取名 Arkestra，它看上去像是“ark（方舟）”和“orchestra（管弦乐团）”的合成词。乐团的核心成员长期同吃同住，过着有些像僧侣一样的生活。在他们的共同住处，酒精和毒品是严厉禁止的，成员必须遵从他安排的时间参加排练，而这时间往往是不规律的，有时一直持续到深夜。

这也是一个类似于公社的组织。乐手们自己做饭、修缮房屋、缝制华丽的演出服，也自己制作唱片封套。他们还得学习怎样看懂合同，免得辛苦挣来的收入被中间人拿走。

那些在舞台上听起来狂放、甚至令人困惑的声音，需要经过漫长的训练和配合才能出现。音乐家要熟悉编排、记住不同的声部，也要能够倾听其他人的演奏，随时回应变化。

Marshall Allen 后来回忆，自己加入乐团时已经能够熟练演奏，却仍要花很长时间改变原有的习惯，才逐渐能够演奏出Sun Ra想要的音乐。有时他准备出门，Sun Ra 又有新的东西要他练。

这也让人更容易理解，为什么一个以解放为目标的乐团，会如此依赖纪律。音乐所能打开的感官经验，需要通过技艺的打磨才能抵达。在 Sun Ra 的团队中，飞向太空，需要作为“领航员”的音乐家们先改变自己在地球上的生活，把许多世俗的欲望放到一边。

Sun Ra想要离开地球，但他为这场旅行寻找的根源，却是古埃及。他不断返回那段被自己重新解释的历史，为黑人寻找一个不以奴隶制为起点的过去，再带着这份过去前往太空。

而另一些作品则会直接把人从当下带回奴隶制时代。离开与返回，看起来是相反的方向，却都在叩问叙述权的问题。它们殊途同归之处，在于都试图重新打开过去与未来之间的关系。

Sankofa，和另一种时间

我们眼前的世界是怎样形成的，人类是否还有别的可能性？这些问题不会随着时间向前就自动得到解决。于是我们可以看到，非线性的时间体验，是非洲未来主义试图探讨这些问题的重要工具之一。

在《罪人》中，音乐让那些被断代史切割的事件重新有了联系。

在那个著名的超自然场景中，牧师的儿子 Sammie 在人群中弹唱起布鲁斯，撕开了一道时间的裂缝，召唤出来自过去和未来的幽灵；非洲传统乐器和舞蹈，与当代黑人文化交错在一起，共存于1932年密西西比州三角洲地区的那个晚上。

跟随镜头，我们看到横跨不同年代、从非洲大陆到现代美国的非裔人群和其他少数族裔，创造着形态各异的音乐和舞蹈，在短短一首歌的时间里，人们聆听了几个世纪的音乐，这份高浓度的“穿越”似乎确实呈现出某种音乐施加在时间上的魔法。

线形而均质的时间在此刻失去意义，那个可以被精确计量的时间体系也随之瓦解。我们在非洲未来主义的作品中，经常看到人们就在时间的光谱上“摆荡”，那不仅是一种幻想，更是为了理解今天的现实为何会如此。

但有时人们返回过去，找到的会是自己最想摆脱、却又无法与之分开的东西。

《罪人》

上世纪70年代，奥克塔维娅·E.巴特勒的小说《血缘》（Kindred，1979）出版。故事主人公达娜（Dana）是一个生活在当代洛杉矶的黑人作家，在和白人丈夫结婚后不久，突然多次穿越回19世纪马里兰州的一座种植园。在那里，她遇到了自己的祖先鲁弗斯（Rufus），一个白人奴隶主的儿子。

每当鲁弗斯的生命受到威胁，达娜就会被召唤回去，而当她感觉自己的生命受到威胁，她就又会回到现代。她一次次拯救了鲁弗斯的性命，也和对方成为了朋友，但在那个奴隶制时代，她所受过的教育、她的聪明天分并不能帮助她摆脱受奴役的命运，几次逃跑几乎让她失去生命。

她还必须面对一个更残酷的事实。通过家族记录，达娜知道，鲁弗斯与黑人女性爱丽丝（Alice）将有一个女儿哈格尔（Hagar），而哈格尔是自己的祖先。为了确保自己能够出生，她必须让鲁弗斯活下来，也必须让哈格尔顺利出生。

但爱丽丝遭遇的，是奴役和性暴力。鲁弗斯甚至要挟达娜，让她去说服爱丽丝服从自己。达娜为了自身的存在，被迫参与维系对另一个女人的伤害。

她希望活下来，也想帮助身边的人，这两个愿望却不总能同时实现。

现代生活曾让达娜以为，自己与奴隶制之间隔着一段足够遥远的距离。她接受教育、从事写作，还和一个白人男人结婚。这些在种植园中几乎无法想象的生活，原本都让她感到自己是自由的。

但时间旅行让这两个世界紧紧连在了一起。她在现代拥有的自由是真实的，她的存在与祖先遭受的暴力之间的联系，也同样真实。时间已经过去，她却无法把自己从历史中分离出来。

这让我联想到西非阿肯族（Akan）的一个理念——Sankofa。这个词通常被解释为“回去取回”，意味着返回过去，进而找回被遗忘或失落的东西。它有一个常见的形象，一只脚朝前、头却转向身后的鸟。

借助这个理念，也许我们能理解达娜的旅行为什么如此重要。她找回的历史讲述并不是一段能够令人安心的故事，而是祖先经历的暴力、妥协，以及这些人如何在极少的选择之中继续活下去。

《血缘》没有花笔墨解释穿越的技术原理。它把读者放进一个黑人女性的处境，让那些在现代看起来理所当然的选择，一件件失去成立的条件。时间旅行由此成为一种重新认识自由的方式。法律上的废奴已经改变了达娜的生活，但她还需要知道，自己能够自由生活的现代，与那个奴隶制世界之间究竟有怎样的联系。

在旅行的最后，她失去了一条手臂。历史留下的伤害有具体的形态。达娜回到了现代，却无法完整地把自己从过去带回来。

未被记录的人类，进入想象

达娜能够回去，亲眼见到那些祖先。但在现实中，许多人的名字、亲属关系和日常生活，已经很难追索。被奴役者并非没有留下声音，自述、书信和后来的口述访谈，都保存了他们的经验，但也有大量无法填补的空白。

那些难以被记录和表达的遭遇，让人想到另一种无助。一个人正在承受伤害，却无法让外界听见自己的声音。《逃出绝命镇》（Get Out，2017）把这种处境变成一个令人不安的画面。

克里斯（Chris）被白人女友的母亲催眠，堕入一个黑暗的空间。他仍然清醒，能看见外面的世界，却抓不住任何东西，呼喊也无人听见，甚至无法再控制自己的身体。

后来，影片揭示了这个家庭的计划，他们要通过手术，让白人的意识占据黑人身体。那些受到赞美的体能、感官和天赋，都可以被拿走，身体原来的主人却要被压到最深处。

《逃出绝命镇》

克里斯下坠的画面让我一度联想到那些在奴隶贸易中被抛入海里的人。而电影更让人不安的地方，在于占有人的关系又以一种新的技术形式出现。技术已经能够更换身体的使用者，却没有改变谁被当作可以取用的资源。一个看起来欣赏黑人、热爱黑人文化的现代社会，也可能同时排斥黑人自己的意识与意愿。

《血缘》让现代人回到过去，发现自己的身体仍可能被奴役，《逃出绝命镇》则让占有身体的关系在当代重新出现。

占有身体的暴力，当然也会夺走一个人原本可能拥有的未来。在奴隶贸易中，这种剥夺有时直接表现为死亡。对于那些在横渡大西洋时失去生命的人，我们已经无从知道，如果没有奴隶制，他们原本会过着怎样的生活。

来自底特律的电子音乐组合 Drexciya，把想象投向了这些被中断的生命。

1990年代初，他们创造了一个关于海底文明的神话。在1997年《The Quest》的唱片内页中，一个设想被提出。那些在大西洋奴隶贸易途中被抛入海里的孕妇，腹中尚未出生的孩子，是否可能在水里存活下来？这些孩子原本就在羊水中生长，是否可能从未需要呼吸空气？

沿着这个设想，一个能够在水下呼吸的族群诞生了。他们发展出自己的文明，拥有自己的技术，也拥有继续演化的未来。

在奴隶贸易的账目中，落水者可能只是货物的损失，但在 Drexciya 的神话里，他们的后代却成为另一个世界的创造者。那具能够在水下呼吸的身体，并不是一种甜蜜的、没有历史负担的想象——它是暴力和创伤诞生的后果之一。大西洋那沉入尸骨的海域，被重新想象成孕育新文明的环境。

Drexciya 的电子音乐，让人类世界收获一种新的声音。在他们的唱片中，许多音色听起来像某种非人类的语言在水里传播，听众很难抓住明确的叙述含义。陌生的声音与海底文明的故事互相支撑，让人通过聆听，接近一种不同于陆地生活的存在。音乐中的未来感，就从这份历史的重新讲述中产生。

这当然并没有改变真实发生的死亡事件。水下生命的故事令人着迷，也让人不安，因为听众始终知道，海洋并没有归还那些失去生命的人。

Sun Ra 的太空与 Drexciya 的海底，都是在既有世界之外另找一个地方。《血缘》让人不断返回，承认自己的生活已经与历史缠绕在一起。这些方向并不相同。想象有时帮助人重新定义自己，有时又迫使人面对那些无法随意改写的关系。

但它们都在争取重新讲述的权利。无论是创造一个土星使者，还是让一个现代女人回到祖先身边，创作者都在重新决定，哪些经验需要被看见，又能从这些经验中想象什么样的未来。

和大多数其他思潮和风格运动都不同的是，非洲未来主义从来没有关于“过时”的争议。几乎从来没有人发出过“非洲未来主义死了吗”这样的疑问。因为它不是一种伴随特定历史时期兴衰的美学风格，它更像一种独特的视角，当主流的历史叙事和未来想象想要排除某些人群的时候，非洲未来主义会跳出来说：不是这样的。

并没有谁“发明”了非洲未来主义。它并不都一定和外星人有关，不一定是科幻，不一定是太空爵士乐，不一定是前卫的时装，也不一定是黑豹那样的超级英雄题材。

你很难像回顾其他文化运动比如朋克、电子音乐、法国新浪潮那样，去梳理非洲未来主义的历史。你无法为它画出一个清晰的“家族树”，因为它不像一棵树，而更像一整片森林。这片森林中，没有谁和谁的关系是承袭式的，没有中心，没有单一而明确的起源，但是草木共享一些思想土壤。

这也许是我们没有见到它衰落，反而在越来越多的地方见到它的原因。

过去的从来没有真正过去。过去总在参与着未来。