陶器是中国人日常生活里最不陌生的工艺品。碗、盘、缸、罐，从泥土里烧出来，又回到日子里去。鲜有器物能像紫砂这样，在实用功能与文化意涵之间达成如此均衡，历经千年淬炼而生生不息，既有陶的质朴温润，又能承载精工细作；既具日常之用的便利，又可供文人雅士寄情托志。从厨房和茶摊上，走进文人的案头、藏家的多宝格，又随商船漂洋过海，摆在世界的茶席上。
明·《钓月亭图》局部
台北“故宫博物院”藏
“纷繁世界，常常有美好片刻，其中一瞬，或属于紫砂。人们因它而团坐，围炉把盏，惺惺相惜。一捧紫砂，藏尽山川气韵；一盏清茶，映见人心澄澈。”
——《器度：紫泥内外》
《器度：紫泥内外》于2026年10月由译林出版社出版。这是央视《百家讲坛》六集紫砂文化专题节目《品赏紫玉金砂》讲稿首次结集出版。一把小小的紫砂壶，凝结着中国千年的工艺文化、审美趣味与哲学观念。它的方寸之间，不只有茶汤，还有中国人对待自然、技艺与人生的方式。翻开这本书，你将穿过千年窑火与文心，重新领略这一抔东方紫泥真实而广阔的前世今生，读懂在传承中一脉相承的中国人的艺与魂。
一块矿石到一把壶，中间隔着多少双手？
紫砂壶有一种特殊性质，“双层气孔结构”。
沸水注入壶内，整个壶体像运动员跑完一万米，浑身的汗毛孔都打开了。散热快，鲜嫩的茶叶不容易沤黄变味，壶体拿捏把玩也不烫手；同一时间吸收茶汁，储存茶香。两个动作不动声色地完成。
古人早有所观察。明代周高起在《阳羡茗壶系》里提到，宜兴紫砂壶的可取之处，在于能泡出茶叶原有的色香味。文震亨《长物志》则写道：“壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。”
泡茶时的紫砂壶
紫砂矿石从矿井深处来到人间，露天堆放一两年，经风吹雨打驱散土气和火气。然后研磨、加水、反复调和，垒成泥块。泥块还要“伏土”——在阴凉处再放上一两年，让时间稀释砂土本身的顽劣脾性。之后是捶打，生泥与熟泥调和，将泥料中的野气、戾气理顺。顾景舟带徒弟，要求用近半年时间专门学捶打泥料。泥是死的，要把它捶活，要听到它的呼吸，才可以做壶。
捶泥
捶好的泥上木转盘，用木拍子一记一记拍打成型。外一只手拿拍子，力度均匀；内一只手以四根手指若即若离地扶住内壁，用多少力托住，外面才能用多少力拍打。一个壶体慢慢出现。这种全手工拍打身筒的镶接技法，是国家级非物质文化遗产。
十七世纪荷兰、英国的陶艺家都曾拿到宜兴壶的实物，也琢磨过泥料和造型，但始终无法掌握这项技法。他们用的是辘轳车拉坯，壶内壁留着手指印，而宜兴陶艺家是围泥片、镶泥片。所以当四方形、六方形、八方形的宜兴壶摆在面前时，他们一筹莫展——那些棱角分明的镶接结构，究竟是怎么做到亭亭玉立、不歪不裂的？
这个问题，他们始终没有找到答案。
龙窑 吴伟明/摄
最后是入窑。旧时紫砂壶的烧成在龙窑，依山而建，四十到五十米长，松枝烧窑。烧一天一夜，千度以上。出窑时偶尔有“窑变”，入窑一色，出窑万彩，人做一半，天做一半。
沿着这条紫玉金砂之路，我们即将看到千年窑火燃遍全球的传奇。
器与度：一抔泥土两重天
紫砂壶一开始只是喝茶的平常器皿，壶手的名字是不可以刻在壶上的，元代壶手若要在壶上刻字，只能刻买壶者的名字。
转折发生在明代正德年间。
宜兴望族吴纶的儿子吴颐山，带着书童供春在金沙寺读书。寺里老僧会做壶，供春在一旁偷看，时间久了便学到了本领。有一次他取了一点老僧做完壶洗手后沉淀在缸底的紫砂泥，模仿寺院里一棵大银杏树上的树瘿纹样，捏制了一把壶。吴颐山见后非常惊喜，在壶底信手写下“供春”二字，并为之篆刻。
南宋·刘松年《撵茶图》
台北“故宫博物院”藏
这是第一个文人在紫砂壶上留下的印记。
此后壶途绵长，又发生了许多小说般的情节。时大彬去娄东一带拜访文人，被建议将大壶改为小壶，自此“掌上珍玩”成为紫砂的品格标识。陈鸣远把书画篆刻引入壶体装饰，以瓜果草木入壶。陈曼生亲绘壶样、题刻壶铭，将诗书画印与壶体熔于一炉。每一次跃升，都在紫砂的“器”身之上叠加了更为丰富的“度”。
紫砂的独特之处在于，它从未脱离日常实用的根基，又在数百年的演进中被层层赋予超越实用的人文意涵。
徐汉棠“石瓢壶” 徐秀棠书画刻 徐曲/供
“器”者，《易经》云“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。紫砂壶首先是一器，一抔泥土经匠人之手、窑火之淬，成方圆之形，具注水之能。但中国造物传统向来不满足于器用层面。《考工记》所言“知者创物，巧者述之守之”，暗含技艺与智慧的双重要求。
“度”者，既在于壶体造型的比例关系、线条的曲直收放、钮盖流把的呼应配合，体现着“增一分则长，减一分则短”的节度理念；也在于人生体悟与处世哲学被融于壶中，一把茶壶可承载器道合一、自然天成的哲学尺度。
“大国手感”，是匠人捶打泥料、镶接身筒时那种无法言说的分寸。“小口饮茶”，则是紫砂壶最终被拿起时的和气从容。
顾景舟“上新桥壶”
紫泥与万千器，从江南走向世界
紫砂的故事起源于宜兴黄龙山下上袁村。
明清时期，这里几乎家家户户农闲时做壶。陈信卿、惠孟臣、陈鸣远、邵旭茂、程寿珍、王寅春、顾景舟，一部紫砂史的半壁江山从这个村子走出。
这条线索没有止步于江南。
惠孟臣的小壶，随商船远渡重洋，在欧洲被称为“东方陶器”，价格可比黄金。十七世纪荷兰、英国陶艺家纷纷仿制，催生出各自的陶瓷风格。十九世纪七十年代，金士恒东渡日本，在常滑传授朱泥急须的制作技艺，被日本陶艺界奉为圭臬。二十世纪后期，香港实业家罗桂祥推动紫砂重回国际视野，将六百余件藏品捐建为香港茶具文物馆，并策划巡展至北美与欧洲各大博物馆。
荷兰国立博物馆中的茶壶
一把来自江南小村的泥壶，数百年间经由无数双手传递，抵达了世界各地的茶席。
紫泥所能完成的，也不止是壶。圣思桃杯以半桃为身、折枝为把，是紫砂花器史上难以逾越的里程碑；宫廷紫砂中的珐琅彩壶、泥绘笔筒、砚台，精工巧做，多由造办处出样、宫廷画师绘制、顶级工匠制作，代表了一个时代紫砂工艺的最高水准；紫砂花盆透气不烂根，从宫廷盆景到家中庭院，是种花养草的首选，更通过长崎等口岸流入海外，成为日本盆景界的珍贵藏品；紫砂雕塑中，则走出了“一棒鹰”这样在伦敦国际艺术展上获得金奖的作品。
《器度：紫泥内外》内页展示
造型各异的紫砂器
紫砂器是中国工艺史上一个极为特殊的品类。茶席之外，案头、花架、书房，它们每每在“用”与“看”之间找到恰如其分的位置，凭借泥料与造型本身的质感，成为世界认识中国造物智慧的一件信物。紫砂所代表的，是我们的优秀传统文化在走向世界的旅途中，始终持守的分寸和品格。
泥与火、手与心的默契，属于每一个人
本书的封面设计以一枚“器度”二字印章放大呈现，印章由江苏省陶艺名人、正高级工艺美术师、著名书画篆刻家查元康亲自镌刻，我们想用这种方式，致敬紫砂数百年的历史中从未中断的合作：以刀代笔，文心匠手，彼此成全。
时大彬游娄东，与陈继儒“闻眉公与琅琊太原诸公品茶施茶之论，乃作小壶”；
陈曼生设计壶样，杨彭年依样成型，再由曼生题铭镌刻，“曼生十八式”由此诞生，壶底钤“阿曼陀室”印，把下或盖内落“彭年”小印。底款是文人工作室的标记，把款是匠人的手泽。两枚印合在一起，才是一把完整的曼生壶，“壶因字贵，字随壶传”；
韩美林与顾景舟合照 《布衣壶宗：顾景舟传》（修订本）2025年版
近现代亦然。顾景舟与吴湖帆、江寒汀、唐云等海派画家唱和往来，一把石瓢壶上汇聚了制壶、题诗、作画、镌刻四重手艺。1987年，韩美林设计、顾景舟制作的“此乐提梁壶”，悠然挺拔，壶身刻铭“此处自有乐趣”古篆，两位大师的合作成为当代紫砂的一段佳话……
矿工、泥料师傅、制壶艺人、窑工、看火先生，再有文人题铭到藏家传习，一把壶背后的一群人，他们未必相识，隔着朝代与山水，在一抔土上完成了各自的功课。其中大多数人一生也只做这一件功课。这种人与器、人与人之间的亲密合作，成就了紫砂数百年的生生不息。
本书的出版，同样是在这种合作氛围中完成的。对紫砂的文学书写，离不开与制壶艺人、紫砂学者、收藏家之间长期的交往与切磋。本书的配图取自国内外多家知名博物馆的传世藏品及私人藏家独家提供的珍贵收藏品影像。书所记录的是紫砂，它的完成方式本身也在延续紫砂。
收藏者只是物品的临时保管员，拥有传世宝贝，从某种意义上，意味着责任而非享受。这种态度也解释了这本书的写法，不是收藏指南，也不是工艺图录，始终把注意力放在人与器物之间的具体关系、具体故事上。
紫砂从来不只是紫砂。它是泥与火、手与心的默契，是一抔土在时间中被反复拿捏之后获得的分寸感，它属于每一个在生活中仍然愿意讲究一点什么的人。
内容简介
《器度：紫泥内外》脱胎于央视《百家讲坛》首个紫砂文化专题节目《品赏紫玉金砂》。本书全面聚焦被雅称为“紫玉金砂”的紫砂工艺，梳理了这一独特工艺从矿石开采、泥料炼制到匠人制作、文人参与、走向世界的全过程，呈现紫砂如何从朴素的实用器逐渐升华为承载东方审美意趣的文化载体。
从中国传统陶瓷文化、茶文化的发源，周高起、文震亨等人的著述，到供春、时大彬、陈鸣远、陈曼生等关键人物登场，紫砂的历史不仅是“器”的成熟，更是一种关于“度”的把握——造型的节度、匠心的分寸、人与物的相感。一把小小的紫砂壶如何承载中国人对于自然、技艺与人生的理解？器度，既是紫砂器物的品格与气度，也是人在面对现世时所应持有的一份心境。紫泥内外，正是这门古老手艺在历史与现实、本土与海外、匠意与哲思之间的起承转合。
特别鸣谢
故宫博物院
荷兰国立博物馆
南京博物院
南京市博物总馆
上海博物馆
台北“故宫博物院”
香港中文大学文物馆
宜兴陶瓷博物馆
以及所有为本书图片资料
提供支持的机构与个人
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