Na Kim：一次失败的实验，也胜过一个平庸的设计｜Award360° 2026评委公布

打开您的网站和社交媒体，您的作品更像一种艺术实践，这让人感觉您并非通常意义上的平面设计师。可否先谈一下您的职业经历，以及您如何定义自己的身份？

我的创作一直都是从一个问题开始的。我长期被一些向内的追问所吸引：我是谁？我周围的世界是如何运作的？我为什么要做这些事情？什么时候我会觉得自己最有生命力？这些问题让我意识到，表达的冲动，与其说来自外部世界，不如说更多源自一个人内在已经存在的东西。因此，面对一个具体的情境，与其说是提供设计通常所说的“解决方案”，不如说是在提供一种由自身生命轨迹塑造而成的“语言”。暂且抛开对错，它更像是在展现一个人独特的思考方式，诚实地回应那些无法被隐藏的好奇心。归根结底，这是一个更加深入地关注自己的世界与语言的过程。

平面设计一直是我表达这些东西的一种工具，也是一个起点。在过去二十年左右的时间里，面对各种不同的项目，我越来越少去思考如何以一种传统的方式完成它们，而更多思考如何将这些问题带入项目之中，或者如何借由一个项目去寻找这些问题的答案。在这个过程中，我所使用的媒介自然变得越来越丰富，关注的主题和思考的内容也越来越多元。在某些时候，我的创作也因此逐渐靠近了艺术实践。

回顾您的教育经历和实践经历，您对设计的理解是如何建立及演变的？

我最初在一所工科大学学习工业设计。后来，我的兴趣逐渐发生转变，于是去学习平面设计基础和韩文字体设计。之后，我又去了荷兰继续学习，并在那里积累了实践经验，随后回到韩国，经营工作室，度过了几年非常忙碌的时光。后来，我再次回到欧洲，如今定居于柏林。写下来似乎只有短短几行，但这其实是一条走过三十年的道路。

回头看来，后面的所有经历都得益于之前的经验。工业设计的学习让我不再害怕面对不同尺度或不同材料的工作，也让我产生了一种“事情就是可以被做出来的”感觉。更重要的是，它让我清楚地认识到自己擅长什么、想做什么，以及哪些事情是自己无法做到的。最初吸引我进入平面设计的，是培养视觉感受本身这件事让我觉得很有趣；与此同时，我也被它与人文学科之间的紧密联系，以及它自然而然地邀请跨领域合作的特质所吸引。

在荷兰的经历尤其重要。我被那里不受媒介或学科限制、与其他创作者共同进行实验性项目的工作方式所吸引。我也在那里意识到，设计实践并不一定非要服务于某个特定目的，它也可以容纳多样性。与其说那里让我获得了一套现成的知识，不如说，它让我开始感受并理解不同的工作态度，也逐渐形成了对自己未来工作方式的模糊想象。那时的我并不害怕一个想法刚刚出现，就立刻付诸行动并进行验证，而这种经历至今仍然深刻影响着我的工作。

后来，我开始有机会通过展览的方式呈现作品。大约十年前，Yonkang Arts Awards让我与艺术界产生了更加积极的交流。从那以后，我一边持续开展设计项目，一边也通过展览呈现作品。刚回到韩国的最初几年里，设计和艺术项目看起来似乎是彼此分开的，但实际上，展览和装置一直作为设计师项目的一部分，存在于我所接手的项目之中。我始终将设计师的态度放在首位，并关注自己能够做什么，以及能够表达什么。

后来，一些时刻让我感觉原有的思考方式不再成立。以熟悉的方式回应既定需求，已经不再让我感到有趣。相反，我开始想要倾听从内心浮现的声音，去尝试面对一些更加根本的问题，并围绕这些问题展开对话。那里没有所谓正确答案。因此，我改变了自己的生活环境，寻找一个能够让我沉浸于自身时间之中的地方，如今生活和工作在柏林。

我现在依然会接设计项目，也依然沉浸于个人创作和展览之中，但我能够清晰地感受到，现在的工作方式已经与过去不同了。一种对未知的渴望。从外部来看，这种变化也许并不明显，但在内心深处，它更像是一种缓慢发生的体质变化。即便如此，平面设计对我而言依然具有重要的意义。它是我思考的起点，是一种工具，也是我的语言赖以建立的基础。

《GRAPHIC》杂志是您较早的代表作。在项目中，您既作为编辑也作为艺术总监。可否介绍这个项目，以及它对您的影响？

《GRAPHIC》 是一本自2007年起在韩国出版的杂志。有趣的是，我与它共事的那段时间，恰恰局限于我在荷兰生活的几年。当时我就读的研究生项目Werkplaats Typografie，与其说是一套课程，不如说更接近一个共享工作室，每位学生都拥有属于自己的空间和时间。两年时间里，你必须自己安排自己的时间，这种自主性对当时的我来说既陌生，却又非常有吸引力。对我而言，重要的不只是在那里创作出的作品，还有学校本身的体系与社群。因此，我希望以展览的形式，将这所学校介绍给韩国。经过长时间的筹备，我们于2008年在首尔举办了一场大型展览，以纪念学校成立十周年。恰逢当时荷兰平面设计在韩国受到广泛关注，展览也获得了很好的反响。

当时的《GRAPHIC》是一本围绕不同主题采访韩国设计师的杂志，主编提议由我制作一期杂志，作为这次展览的图录。展览虽然获得了资金支持，但并没有制作图录的预算，所以这个提议对我来说非常令人欣喜。更重要的是，这个前提本身就打开了许多可能性：展览图录可以采用杂志的形式，或者，一本杂志的单期也可以作为展览图录发挥作用。

在去荷兰之前，我曾在韩国参与过几次杂志的制作。当时吸引我的是杂志的时效性和不完整性。因为杂志谈论的是当下，所以它不需要做到完美，也可以用一种轻盈的方式表达。不过，在制作《GRAPHIC》 时，我希望赋予它更多出版物的分量——保留杂志的轻盈，同时让它的时效性变得值得保存。或许，这之所以能够实现，也正是因为这一期杂志最初就是以展览图录的形式开始的。

因此，我没有简单地对展览进行归档，而是仔细拍摄学校的空间，并希望让那些没有在展览中呈现的作品，也自然地融入这些空间和人物之中。我们没有对曾经在这所学校学习过的人逐一进行采访，而是创造一次次见面的机会，让文字以对话的形式不断累积。《GRAPHIC No. 9 Werkplaats Typografie》特刊刊载了英文内容的韩文译文。杂志出版后，我还亲自走访欧洲各地的发行商和书店。那时对我来说，它与其说是一个受委托的项目，不如说是一项自主发起的实践：它既是我所策划的展览的图录，也是一本由我作为编辑和艺术指导，从整体上塑造出来的书。

以这期为开始，我在接下来的三年里参与制作了超过十二期杂志。这是一个至今仍被许多人记得的项目，对我而言，它也自然而然地拓展了设计师可以做的事情。每一期的主题也由我负责设定，而我最喜欢的一点是，这些主题能够自然地与我自身的生活轨迹和好奇心的方向重叠。通常情况下，设计师会等待编辑或策展人提供内容，然后主要参与视觉层面的编辑。但在这里，一部分也是因为人手不足，我们可以先思考书的物理形态，再决定其中应该放入什么内容。我想使用这样的纸张、这样的印刷方式、这样的装订，而与之相适应的内容应该是这样的。实际操作中，根本不存在明确的“内容决定形式”或“形式决定内容”的区分。当时，如今看起来已经很熟悉的独立出版还没有这样的名称，而我觉得，当大家拥有一个值得共同追求的目标时，拓宽每个人的角色，并一起把东西做出来，本身就是有价值的。

那已经是十多年前的事情了，如今回头看似乎已经很遥远，但我认为，我们当时与读者共同建立起来的社群，其价值至今仍然存在。采访许多人让我学会了如何观察他人的工作，而这段经验也延续到了今天——当我经营一个空间、观看他人的作品时，我会以一种更为松弛的目光去观察。现在回头来看，将他人的作品安排进杂志这一实体空间之中，并塑造一期杂志整体的态度，与策划一场展览其实并没有太大的不同。

《SET》是您的另一个代表作，且一直持续创作到现在已有27个版本。可否介绍一下这个作品？它如何展现您对设计的思考？

《SET》始于一本同名书籍。2015年，我在纽约Doosan Gallery举办个展时出版了这本书。书中将我近十年的创作按照形式与色彩的几何标准重新分类，并将它们从原本的语境中抽离出来。作品服务于哪个客户、承担什么目的，这些信息都被抹去了，只留下最基本的视觉元素。当它们被剥离了原本的功能之后，看起来开始更像是一套词汇。

到目前为止，我已经用这套词汇制作了27个版本，包括壁画、装置、空间图形、视觉识别和物件等。每一次，我都会根据具体情境制定规则，再按照这些规则重新排列同一组元素。因此，我认为《SET》既是新作品诞生的一个“舞台”，也是过去作品汇聚而成的一个“集合体”。它并不是一个已经完成的结果，而是一套会根据不同情境不断被重新构成的结构。

从2020年开始，我也持续创作Piece系列，将这些装置中的一部分转移到画布上。装置会在展览结束后被消除，而这个系列最初便是试图记录这种无常。它们有点像过去的快照或纪念品。如今对我来说，它们更接近一些微小的碎片，连接着已经逝去的记忆与依然留存的作品。

如果说《SET》体现了我的某种思考方式，也许就在于它如何对待“档案”。SET是我过去作品的储存库，但它并不是为了保存而存在。它存在的意义，是可以随时被取出、再次使用；而一旦某样东西被取出，它就会进一步脱离原本的语境。储存与拆解，是在同一个动作中发生的。

我对视觉元素的理解也是如此：对我而言，色彩和形式并不是需要被创造出来的东西，而更接近一种已经存在、被发现的信息。《SET》中的元素并不是随意选择的，它们原本就在各自的语境中被确定下来。因为我并不是用它们去指向某个特定的事物，所以观看者的解读始终保持开放。

不过，《SET》最重要的部分，是对媒介的实验。同样的形式和色彩，被印刷在纸张上、绘制在墙面上，或丝网印刷到纺织品上，它们并不只是“看起来不一样”，而是每一次都会成为不同的对象。当物质性发生变化，事物本身的性质也随之改变。因此，比起决定使用什么颜色和形式，我更专注于判断它们在特定的材料和空间中将以怎样的方式呈现。

收集和记录那些已经存在的东西，然后在情境需要的时候将它们取出来使用。Emily King在评论我的作品时，将这种方式形容为“园艺”而不是“建筑”。不是先画好一张蓝图，然后一步步走向完成，而是种下一些东西，看着它生长，并在过程中不断照料它。这就是《SET》对我而言的意义。

2022年，您在LOOM空间开启了新的实践，尝试将观众的参与纳入为设计创作的一部分。可否介绍一下这个项目？您从中获得的反馈如何体现在您的作品或设计思考上？

LOOM是我于2022年在柏林Kreuzberg的工作室里开设的一个小型空间。主空间层高很高，平时保持空置，用于进行装置展示；一面帘子后面，则是我真正工作的桌子。每周五，我会将这个空间交给一个人使用一个小时。时间需要提前预约，预约的人会独自前来。喝一杯茶、简单聊几句之后，这一个小时便开始了。音乐开启这一小时，也结束这一小时。至于中间会发生什么，并没有任何规定。你可以看看装置，读一本书，也可以只是坐在那里发呆。几乎没有任何要求，也没有任何期待。

LOOM这个名字同时包含两层含义。作为动词，它意味着某个东西在逐渐变得清晰之前，以一种模糊的状态出现；作为名词，它指的是一种织线的工具。这两个词在词源上并没有关联，只是发音相同。而且它与room只相差一个字母。这些巧合似乎都与我想在这个空间里做的事情很接近。

开设这个空间之后，我第一次发现，自己不是在展示某个已经完成的东西，而是在“交出时间”。在设计中，我们通常会把一个成果交付给某个人，而成功与否往往取决于它被交付得有多高效。但在这里，没有一个明确的目的。这里只有一个房间和一个小时，而这段时间里发生什么，完全取决于来到这里的人。

其中最特别的，是我对观众的感受。因为每次只有一个人来，所以我所设定的条件究竟如何被接受，每一次都会非常具体地反馈到我这里。有些人在最初几分钟会感到相当不自在；也有人会觉得一个小时太短。同样的空间、同样的展览、同样的一个小时，最终却会成为完全不同的体验。归根结底，我创造的并不是一种体验，而是体验得以发生的条件。

另一个变化，是我开始重新理解“不自在”这件事。最初，我会把访客的不安视为一个需要被消除的问题。但随着时间过去，我逐渐意识到，独自坐在另一个人的私人空间里所产生的那种紧张感，并不会轻易消失，而正是这份微妙的紧张，让这一个小时变得与众不同。我在这个空间里学到，某种陌生感和不适感，有时反而能够带来更深的投入。

LOOM的活动借用了书籍的结构来组织。规模较大的展览被称为“Chapter”，空间的日常则是“Bookmark”，而一个人独自度过的那一个小时，则被称为“Appendix”。因为阅读本身与时间的主观性紧密相关，我觉得这样的结构很适合承载不同类型的体验。

到目前为止，Chapter所围绕的主题包括个人记忆、事实与虚构、亲密对话、身体与空间，以及漂浮的声音等。这也改变了我对设计的思考方式。过去，我总是先思考“要做什么”；现在，我会先思考“要设定什么样的条件”。不再设计最终的结果，而是设计它所处的时间和情境，以及身体如何感知它。这种意识也正在慢慢渗透到LOOM之外的工作之中。

您的创作在设计思考和表达上都具有延续性。这种延续性是如何发生以及不断演化的？

当我开始仔细观察自己作品中的语言时，我意识到自己其实是一个充满好奇心的人。而那些真正让我付诸行动的事情，回过头来看，似乎都存在着某种松散的联系。这并不是一种经过规划的连续性，而更像是一个人长久地做一件事情之后，自然而然形成的关联。

长期作为设计师工作，也让我身上逐渐形成了某种类似“功能”的东西，我觉得它在这里发挥了作用。无论产生了什么样的好奇心，无论有什么东西想要表达，都会经过一个“黑箱”，然后以某种结果的形式出现。它并不总是符合逻辑。那些我能够解释清楚的判断，与那些我无法解释的直觉，可以同时存在、共同发挥作用。最终呈现出来的结果彼此之间可能非常不同，但它们所经过的结构却是相似的。这种联系存在于表面之下，而不是表面之上。与其他创作者进行深入的交流和对话，也在很大程度上帮助我不断完善了这个结构。

最近，我也开始思考，如何才能持续进行这样的创作。和年轻时相比，现在有很多事情都发生了变化。时间和精力都是有限的，因此，选择什么、放弃什么变得越来越重要。现在似乎正是一个需要从“足球运动员”的状态，转向“马拉松运动员”的状态的阶段。而这些日子里，我也隐约感觉到，那个“黑箱”本身也正在发生变化。

您的作品呈现出你对记忆和档案的关注与表达。记忆和档案在您的创作中的重要性是什么？这两者如何构建您的设计？

一种关于如何看待自己、以及如何看待日常生活的态度。与其说是创造，不如说是发现；为了发现而进行收集。这些是我早期的兴趣，也自然而然地引向了记忆与档案。

在这个过程中，有两件事逐渐变得清晰。第一，记忆总是与虚构相伴；第二，档案无法与编辑、重新语境化分开。

比如，一个人写自传时，没有人能够准确地记住过去发生的一切。其中有一部分会在作者自己没有意识到的情况下，以虚构的形式被记录下来。写下来的东西介于事实与虚构之间，同时也重新构建了故事的语境。这个过程完全是自然发生的，因此没有人能够冷静地将它称为一份“虚假的记录”。这种虚构性同样来自那个人本身的特质，也可以被视为这个人的一部分。我把这种状态称为“Found Fiction”。

这种思考方式也影响了我处理事物的方式。很长一段时间里，我通过真正收集物件来建立档案：贴纸、包装、印刷品，以及那些很容易被人忽略的东西。最初，我是因为它们的平面特质而进行收集，但随着时间推移，我意识到，每一件东西都承载着某个特定地点和某个特定时刻的记忆。不过现在回头来看，我的收集也并不是为了精确地保存什么。我更感兴趣的是，当一件东西脱离原本的语境，被放置到另一个地方之后，它会变成什么。

最近，这种兴趣又开始发生变化。现在我想要处理的，有时恰恰是一些从一开始就无法被收集的东西。比如过去五年里，我决定用头发来计量时间，让它不断生长。五年的时间才积累起来的东西，却只用了不到三十分钟就被清空，而这三十分钟最终变成了一百八十张图像，并作为一张海报留存下来。

比起积累，我现在更被“消解”已经积累的东西所吸引。我把这个过程称为“de-archiving（去档案化）”。它所探讨的是，如何再次使用已经存在的材料，如何将其转化，或者有时，让它彻底消失。与其不断制造新的东西，我更感兴趣的是，如何让已经存在的事物获得新的意义，并以另一种形式继续流动。

您不仅将平面设计延伸至产品、装置、空间等不同的媒介，也在不断解构、打破和重建设计的某些规则。这种创作方式和对设计的思考路径是如何建立的？

作为一个始终处于不同事物之间的人，我对制度的质疑由来已久。面对既定的规则或约定俗成的做法，我总会忍不住问：它们真的有什么意义吗？我也往往不太相信那些建立在多数倾向之上的解释，比如统计或概率。长久以来，我始终在意的是个体的独特性。一个人如何走过这个世界，与任何其他人都不同；他如何理解这个世界，也同样独一无二。对我而言，这种理解从何而来，比它究竟是对还是错更重要。

接受偶然性也与此有关。有些东西是我们继承而来的，有些则原本就存在于我们体内，却并非由我们自己选择。它们可能来自祖先，也可能来自我们偶然置身其中的环境。它们不是一种选择，而更像是某种偶然降临、被我们发现的东西。也正是这种偶然，让一个人与其他人变得不同。当我注视另一个人的脸时，也会产生类似的感受。每一张脸都完全不同，却又不知为何彼此相似；亲近感与同情心也会同时升起。或许是因为，我们每个人都承载着那些自己从未选择过的东西，而在这一点上，我们其实是相同的。

离开传统的工作方式、拓展自己的实践边界，也并不是我一开始设定的目标。当一个问题出现，而页面无法容纳它时，我就把它移到墙上；如果墙也无法承载，就再移向空间，或者时间。而当你开始追问为什么一件事情必须以某种方式完成时，通常会发现，它并不存在某个绝对的理由。于是，按照另一种方式去做的空间也就出现了。

基于您在韩国和欧洲的教育与工作经历，您认为这两个地区的平面设计有哪些不同的特点？这些特点是如何产生的？

当我开始在韩国学习平面设计时，我被德国的视觉文化和字体设计所深深吸引。我很喜欢那种清晰的设计系统，以及由视觉秩序所形成的语言。一切都显得系统、精准。后来在荷兰学习时，我接触到了另一种设计思维。除了功能和效率之外，追问一项设计为什么要以这样的方式被完成，也变得越来越重要。

如果一定要说这两个地区之间有什么不同，我最明显的感受来自对“时间”的理解。每次回到韩国，我都会被那里快速的生活节奏，以及对高效率完成大量事情的强烈压力所触动。我从这种活力与效率中获得了很多启发，但有时也会觉得它令人难以承受。在欧洲，时间的流动方式则稍有不同。人们会更慢地看待事物，有时也会主动退后一步，保持一定的距离。人们有更多空间去思考自己想参与什么、想选择什么，也因此有时间让一件事情在更长的时间跨度中慢慢发展。

另一个让我想到的差异，是“独立性”的运作方式。在韩国，人们往往倾向于自己闯出一条路，而不是依赖既有的结构。小型工作室的兴起，以及不同领域的创作者自然展开合作的场景，都属于这种趋势的一部分。有趣的是，独立领域与制度领域之间的距离其实并不远。一个独立工作的创作者，可以同时接手机构的项目，或在学校任教，在两者之间转换并不存在很高的门槛。而在欧洲，就我自己的感受而言，这两个领域更像是各自独立运行，很少真正发生交集。制度本身的框架受到传统的牢固支撑，而那些在制度之外产生的事物想要进入其中，似乎有一条相对狭窄的通道。

我不认为哪一种方式更好。我珍视韩国的速度与自立精神，同时也认为欧洲那种谨慎、批判性的思考方式非常重要。对我而言，现在更重要的是，在这两种视角之间找到一种平衡。

您对中国设计的印象是怎样的？

过去，人们常常在“东亚设计”这一框架下比较中国、日本和韩国。如今，随着数字网络将世界更加紧密地连接在一起，一个世代之间的联系似乎比地理上的联系更加紧密。设计所承载的国家文化标签正在变得不那么重要，反而更像是在承载一种属于共同世代的特质。从这个意义上来说，中国年轻设计师的活跃状态让我感到非常振奋。他们在很短的时间里实现了高度密集的成长，而扎实的专业能力和很强的学习能力，也正在不断产出高质量的作品。

不过，有一点值得思考。我倾向于反对在视觉语言上反复使用那些被视为“东方”的陈词滥调。这些形象大多是在外部被塑造和固定下来的，很多时候并不真正属于身处其中的人。文化身份本身早已融入一个人的内在，并不需要被刻意展示。恰恰相反，当一个人沿着自己的独创性不断走下去时，这种文化身份反而会自然而然地显露出来。

您期待在Award360°看到怎样的作品？对您来说，何为一件好的设计作品？

通过这次评审，我首先希望能够更多地了解中国年轻设计师近期的创作。我更希望以观察者而不是评判者的身份去看这些作品。在区分什么是好的、什么是不好的之前，我想先看看当下有哪些问题正在这里发生、流动。

当然，如果要说我会特别关注什么，我想，比起作品完成得有多好，我更在意它是从哪里开始的。如今，制作精良的作品已经并不少见。真正难得的是一个只有那个人才可能提出的问题。相比一个流畅、完整的结果，我更容易被那些带有某个人以自己的方式不断推动作品向前的痕迹所吸引，即使这种过程多少显得有些笨拙。

我一直在想这样一种观念：一次失败的实验，也胜过一个平庸的设计。那些在不知道最终会走向何方的情况下进行的尝试，本身就具有一种独特的密度。相比那些以熟悉方式打磨得十分精致的作品，这样的创作反而更容易在我心里停留得久一些。