文
Roxie
快十年前的那次奥斯卡颁奖典礼上，大家应该都还记得那次信封事故。
一顿混乱之后，《月光男孩》成了第一部以同性恋为主角获得最佳影片的作品。
在奥斯卡将近九十年的历史里，《费城故事》《断背山》《米尔克》都企图冲刺这个目标，但都没有达成，结果一部全黑人卡司的独立电影实现了。
当时不觉得它真有那么独特，但十年后再看，它确实对同性电影有一些肉眼可见的改变。
最主要的一点体现在，过去几十年同性电影最核心的目标，本来是争取可见性。
这得从头说起。早年，好莱坞黄金时代的同性恋角色只能靠暗示存在，比如我们看到一个衣着讲究、谈吐精致，又对女性缺乏兴趣的角色，就知道他是了，观众心知肚明，却不能点破。
因为1934年以后，《海斯法典》长期把同性关系归入所谓「sex perversion」，直接禁止同性形象的明确出现。后来规则有所松动，但直到1968年分级制度取代法典，这套内容审查才正式退出。1968年MPAA分级制取代了这套内容禁令，同性内容才逐渐获得进入主流电影的制度空间。这是我们都熟知的历史。
1980年代后的艾滋危机又重新改写了格局，八九十年代的主流同性题材电影中，像《费城故事》这种，都把疾病和社会排斥放在叙事的中心。
《费城故事》
1990年代初鲁比·里奇命名的新酷儿电影运动正是对这种受难叙事的回应。这个阶段，托德·海因斯的《毒药》混合了三种电影类型，以此来拒绝单一的同性恋叙事模板，格雷格·阿拉基和德里克·贾曼也都用各自的方式，呈现了愤怒的、拒绝同化的同性恋经验。里奇在1992年的原文中，强调的恰恰是这些作品对旧式人道主义同性恋表达的突破。
《毒药》
但即便在新酷儿电影运动最锐利的时刻，驱动它的政治能量仍然围绕同性恋身份展开。要让银幕上出现这些身体和欲望，让主流社会无法假装它们不存在。
这就是争取可见性。
争取可见性很重要，不过这可能会同时对叙事施加一种特定的限制。因为当一部电影的政治能量主要来自让同性恋被看见，人物就很难不首先作为同性恋出场，然后面对出柜、隐藏、社会歧视这些问题，让种族、阶级、性别气质退到背景里。
可见性政治的逻辑本身推动了这种压缩，既然要让尽可能多的观众在情感上认同同性恋爱情的正当性，最有效的办法，就是让其他差异暂时退场，让「爱」本身占据画面中心。
2005年的《断背山》是这个模式进入主流的高点。李安让主流观众代入两个男人的感情并为之心碎。杰克和恩尼斯生活在20世纪60至80年代美国西部的保守乡村。恩尼斯的经济窘迫、对牧场零工的依赖，实际影响着两人对共同生活可能性的判断，但阶级没有被发展成与性取向并列的政治轴线，种族则完全不构成叙事要素。
《断背山》
这部影片的全部戏剧力量集中在同性欲望和异性恋规范的对峙上。即便假设《断背山》赢了当年的奥斯卡最佳影片，它完成的仍然是同一种政治工作，证明同性爱情可以被讲述为一个有普遍共鸣的悲剧。
独立电影和实验影像领域已经有人在做另一种尝试。
Marlon Riggs在1989年的《舌头不打结》用诗歌、纪录片段和行为表演，直接切入黑人男同性恋的处境。片中反复出现一个诘问：到了最后关头，他首先是黑人还是同性恋？
《舌头不打结》
Riggs拒绝二选一。他拍摄了纽约和旧金山卡斯特罗街区的黑人同性恋社群，包括舞者、诗歌朗诵会、游行队伍，同时也拍下这些人在白人主导的同性恋社区中遭遇的种族歧视，以及在黑人社区中面对的恐同暴力。
一个黑人同性恋走进以白人男性为主的同性恋酒吧被拒之门外，走回自己的街区又可能因为被认为不够男人而遭到攻击。两种排斥同时作用于同一具身体，所以性取向和种族两个元素无法分开处理。
Isaac Julien同年的《寻找兰斯顿》以哈莱姆文艺复兴时期的诗人兰斯顿·休斯为入口，追问黑人酷儿身份在文学史和文化记忆中如何被系统性地抹除。休斯的性取向至今仍是学术争议的对象，这本身就说明了抹除的深度。
《寻找兰斯顿》
这两部作品与Kimberlé Crenshaw在1989年正式提出交叉性概念几乎同时出现，但它们主要在艺术电影节、公共电视、大学等非商业渠道传播。
Riggs获得了柏林电影节泰迪奖最佳纪录片，这些荣誉没有转化为大众层面的可见度。《舌头不打结》1991年在PBS播出时，大量地方台拒绝播放，共和党初选候选人帕特·布坎南把影片片段剪进竞选广告攻击联邦艺术拨款。交叉性的意识在独立电影中已经存在了将近三十年，缺的是进入主流制度的机会。
直到《月光男孩》做到这一点，当然，也可以认为是时代已经发展到在等这部作品。
这部影片把此前主要生长在黑人酷儿独立影像、纪录片、实验电影中的政治方法，送进了美国主流电影界最核心的奖项和发行体系，而且没有为了进入主流而把复杂性削平。
男主角Chiron当然是同性恋，但这部电影无法只用同性恋来解释他。他是迈阿密自由城的黑人男孩，母亲吸食可卡因，父亲完全缺席，充当代理父亲的Juan是个毒贩。他同时也是Chiron母亲的毒品来源，Paula在影片中直接对Juan说，你还要继续卖那东西给我吗？
Chiron从童年开始就生活在一组不可能被理顺的关系里，给他温暖的人和伤害他母亲的人是同一个人。他的环境对黑人男性有非常具体的身体要求，坚硬强壮，必要时能展现攻击性，不能表露被视为软弱的东西。
巴里·詹金斯在一个采访中拒绝了某种常见的简化。记者问他，Chiron无法出柜，是否因为黑人社区对同性恋的压力吗？詹金斯说这种压力确实存在，但它不纯粹产生于黑人社区内部，更多是对外部世界的防御反应。
当整个社会预先把黑人男性的身体想象为危险、暴力、需要被管控时，这些假定反过来塑造了社区内部对男性气质的要求。
外界期待黑人男性足够硬，部分原因是这种硬度在充满敌意的外部环境中，可以保护自己。同性恋身份在这个处境中不是被单独压迫的，它和种族、贫困、家庭破裂、男性气质的规训纠缠在一起，共同塑造了Chiron这个人。
詹金斯在同一次采访中说这部电影「inherently intersectional」。三个不同演员扮演同一个角色，观众从一开始就无法把Chiron固定为某种稳定的形象，每一段新的时间线，都在展示同样的外部压力在不同年龄和处境中，会产生怎样不同的结果。
Chiron面对的最大困境是，他不被允许柔弱。在学校里，「faggot」这个词击中的首先是他的身体举止，包括他走路的姿态、说话的声调，还有他被推搡时不还手。
第二段时间线里，少年Chiron和Kevin在月光下的海滩上有过一次身体接触。成年后Chiron告诉Kevin，你是唯一碰过我的人，自己此后也没有真正碰过别人。紧接着那个夜晚之后，霸凌者Terrel逼迫Kevin参加一种轮流击打的游戏， Kevin必须当着所有人的面，伤害他前一晚在海滩上靠着的人。周围的男孩围成一圈观看，暴力在这里是男性资格的公开仪式，完成它才能留在群体内部。
这场戏最残酷的地方在于，它把性取向问题和男性气质的表演问题彻底绑定到了一起。Kevin打Chiron并非因为Chiron是同性恋，是因为在那个操场上，不打就意味着自己也不够硬。
到了第三段，成年Chiron的身体成了这一切的直接结果。健身房练出的肌肉、金牙、贩毒的车和衣着，没有一样是他天然的特征。演员Trevante Rhodes的整个外在形象是按照第一章中Mahershala Ali饰演的Juan塑造的。车上有同样的皇冠装饰，衣着风格几乎一致。
三段式结构让观众看到这具身体是怎样一点点建造出来的。金牙和毒贩的姿态是Juan的遗产，那个在海里托住过他身体的男人，同时也是毁掉他母亲的人。
Juan教他游泳的那场戏是Chiron童年唯一一次被一个成年男性用身体支撑和保护的经验，但Juan给予这种温柔的条件，本身就嵌在一个具体的经济和社会结构里。
那是一个毒贩在工作间隙抽出的时间，成年Chiron继承了Juan的职业、Juan的车、Juan的外表。Juan曾经在海水中展现过的那种温柔，他到影片最后才刚刚开始重新学习。
詹金斯在一个采访中说过，他在银幕上几乎从来没有看到一个黑人男人牵着另一个黑人男人的手，或者一个黑人男人给另一个黑人男人做饭。他提到当时网上流传一张Michael B. Jordan把手搭在Ryan Coogler头上的照片，评论区充满恐同言论，指责媒体要女性化黑人男性。
詹金斯说，拍片时团队看到这些反应，反而更加确信自己在做的事情。这指向一种特定的影像缺失，和同性恋可见性是不同层面的问题。
好莱坞已经拍过不少同性恋角色，但温柔的、允许被照顾的黑人男性身体始终没有在银幕上获得空间。同性恋可见性运动在争取让同性恋出现的过程中，没有同时触动种族维度上的限制。黑人男性的银幕形象长期锁定在强壮、危险、性化这几种模式里，同性恋角色可以出现了，但银幕愿意容纳的黑人男性身体状态依然狭窄。
影片临近结尾的重逢段落里，Kevin在餐馆亲手给Chiron做了一份饭。Chiron坐在那里，安静地等着，什么都没有说。一个此前只能以硬度示人的黑人男性，被允许接受另一个男人的照料，什么都不需要证明。
从同性恋可见性的角度看，银幕上早就有同性恋了。但一个黑人男性在另一个黑人男性面前卸下全部防御的场景，在此之前几乎不曾出现，詹金斯让政治发生在端上一盘食物的动作中。
《月光男孩》对后来的黑人题材或者同性题材的影响，很难量化，但它至少展示了人物可以同时处在种族、阶级、家庭、性别气质的多重关系中，不需要为了让主流观众共情而把复杂性削平成单一的出柜叙事。
2018年开播的《姿态》以1980年代纽约地下舞会文化为核心，主要角色包含黑人和拉丁裔跨性别女性、男同性恋者。HIV/AIDS、贫困、住房问题、种族处境，这些问题分别落在不同人物身上，又彼此交叉。评论界反复将它和《月光男孩》放在同一条脉络上讨论，《姿态》的演员也把自己这部剧视为黑人酷儿影像的延续。
《姿态》
还有艾利根斯·布拉顿的《检阅日》，讲一个被母亲逐出家门的年轻黑人同性恋，加入了海军陆战队。在这部电影里，黑人身份始终重要，但影片的制度冲突，主要集中在军队内部的恐同文化，和母子关系的断裂上。
这些作品各自面对的问题和《月光男孩》并不相同，但它们开始承认一个共同的前提，一个人的生命不能被任何单一的身份标签解释完。
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